学进去

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在鲁迅小说中，看客群体始终是以模糊不清的群体方式存在的，他们更多的是无名无姓，无思想无意识的一群麻木不仁的人，甚至有时候他们仅仅只作为小说的背景或者人物生存的环境而存在，但却能够使人感到强烈的压迫，压抑，甚至“吃掉”“狂人”。这样的力量群体更多的是一个个象征性的符号，是一张张大同小异的面孔。鲁迅在描写他们时往往以他们身上的某种特征来作为他们的称谓，例如“花白胡子”“驼背五少爷”等等。外在形象的模糊的原因更多的是他们内心的空洞苍白，他们没有自己的思想意识，没有对美好生活的憧憬和向往，浑浑噩噩的生活使他们既可怜又可悲。而鲁迅小说中的看客描写，并没有仅仅停留在外貌特征的勾勒描绘上，而是更注重从他们的内心深处来挖掘他们的共同特点，他们内在灵魂的深处是愚昧无知，是精神极度空虚，是思想自私自利，不思进取。

鲁迅小说中的看客几乎都是无知的，也正是因为他们的无知，所以他们的生活才会是百无聊赖，对周围事物有一点点的风吹草动都有着狂热的态度，对低级趣味有着浓厚的兴趣甚至痴迷其中。因为无知，所以对别人的痛苦冷眼旁观，没有自己的思想判断，愚昧地实施着冷漠的语言和行动暴力。在鲁迅的作品《呐喊》中，围观的人虽然拥有着健壮的体格，但是他们却都是病态的，麻木的神情，无知的精神，把自己的同胞被杀头当作盛宴来欣赏。这也是鲁迅弃医从文的原因，鲁迅认为只从身体上拯救国民是远远不够的，他们更多的是需要精神上的教育和拯救。

精神世界的空虚造就了他们的无情和冷眼旁观。在他们的眼里，现实生活就是由一出出戏构成的，发生在别人身上的悲剧，对于他们来说都算是“好戏”。他们碌碌无为，对生活没有任何的期待和向往，总是以别人的痛苦来当作自己的快乐。在生活中把别人的悲剧当作茶余饭后谈笑的内容，不停的嘲讽和讥笑别人使他们感到无比的快乐。在每一次的围观中，他们都是快乐的，因为他们只需要看就行了，用不着参与，用不着付出，甚至还可以在高兴之余戏谑一下被围观的人，没有丝毫的人情味。《孔乙己》中的掌柜和民众完美地诠释了这些，他们在酒馆期待着嘲讽孔乙己，使一次次陷入困境的孔乙己也不能得到嘴上的饶恕。在平庸枯燥的生活当中，对他人生活中痛苦的窥探成为他们寻求消遣的方式，这种消遣又恰巧的建立在别人的悲伤和不适中。

在鲁迅的小说中，看客自私自利，不思进取，是一群浑浑噩噩度日的可悲小人。他们中无论是上层统治阶级还是下层民众都认为没有什么比自己的利益更加重要，哪怕是别人的生命。看客自私的同时是他们的安于现状，不思进取。在他们的眼里，只要能够有口饭吃，不会在街头冻死饿死就十分满足。看客们的生存环境即便不尽如意，但是他们从未想过改变，他们日复一日的沉溺于此，安于现状，在这种不思进取的思想指导下，他们失去了自己的精神，失去了自己的理想。在面对复杂的人情世态时，看客们只是活着，快乐和痛苦在他们的心中留不下任何的烙印，转眼间都被自己所遗忘。

（摘编自《鲁迅小说中的看客形象》）

材料二：

从客观角度分析，“看客”旁观的行为有其历史渊源，延续几千年的封建专制制度使民愚、规民行、限民言，早已经麻痹了群众，迫使百姓收起了对他人的爱与对社会的责任，不敢有这样高尚的权利，只能接受管理这一单一的义务。他们用无情冷漠的表情来掩盖自己的内心的恐惧与无助，生怕一个出格就要被抓去杀头。然而围观行为是不犯法的，甚至这是百姓们接触外界的少有的渠道之一，也就成为民众为数不多的“娱乐”方式了。

孔乙己、祥林嫂默然死去；狂人大喊“救救孩子”；阿Q盲目地要闹革命……这其中有多少“看客”明里暗里地推波助澜？他们也是千千万万的庸众之一，而直到今日，现实中仍然有他们的翻版，见人跳楼，观看者还鼓掌大叫“往下跳”，事不关己高高挂起的行为态度在社会上屡见不鲜，足见人情冷漠。这是在侵蚀着原本美好的社会道德、人与人之间的友好和信任，助长着不正风气的滋生蔓延！

怎么挽救这样一个病态的群体？鲁迅早年想通过学医济世救民，后来恍然发现医学只能救治人的肉体而无法从根本上改变人，要改变这种畸形的社会现象，根本是要改变国民的思想。中华人民共和国建立后，民主制度的确立，平等思想的传播，使人们渐渐改变了思想，打开了心扉，使人性中美好的一面重新焕发出生机。雷锋精神、志愿服务、爱心捐款等社会互援形式越来越受到推崇，“幼有所育，教有所学，病有所医，老有所养”不再遥不可及，社会环境是合众人之力营造出来的，只有每个人的道德都提升上来，以众人之高尚的人格成就高尚的国格，整个国家社会才会更加美好和谐。中国已经打破了那个没有窗户的铁的黑屋子的困境！

（摘编自谢彤《以史为鉴，以人为镜——浅析鲁迅小说中的“看客”形象》）

至于舆论，在未庄是无异议，自然都说阿Ｑ坏，被枪毙便是他的坏的证据：不坏又何至于被枪毙呢？而城里的舆论却不佳，他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。

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材料一：

地质学清楚地揭示，各个大陆过去都曾经历过巨大的环境条件变迁，所以我们可望在自然条件下看到生物的变异，如同它们在驯养情况下所发生的那样。只要在自然状况下有变异发生，那么认为自然选择不曾发挥作用就很难解释了。常常有人主张，在自然条件下，变异量仅局限在一个很小的范围内，但这是无法证实的。虽然只是作用于外部性状，并且其结果很难确定，但人们却可以将驯养生物个体的微小差异逐渐积累起来，并在一段不长的时期内产生巨大的效果。物种中存在着个体差异，这是大家所公认的。但是除了这些个体差异外，所有的博物学家还承认有自然变种的存在。它们相互之间的差别十分明显，值得在分类学著作中记上一笔。没有人能明确区分开个体差异和微小变异，也难以区分特征明显的变种和亚种，以及亚种和物种。在分离的大陆上，或在同一大陆被某种障碍所隔离的不同区域内，以及孤立的岛屿上，存在着如此多样的生物类型，它们被一些有经验的博物学家归为变种，或被另一些博物学家列为地理种或亚种，而另一些却将其列为亲缘很近、特征明显的物种。

如果动植物确有变异，不管这一变异是多么微小和缓慢，只要其变异或个体差异在某一方面有益于自身发展，它们为什么不会通过自然选择将其保存和积聚起来，即所谓最适者生存呢？如果人们能够耐心地选择有利于自己的变异，那么在复杂而多变的生活条件下，那些有利于自然界生物的变异为什么不会经常产生，并得到保存或选择呢？那些在漫长的时间长河里起作用的，并严格审视每一个生物的全部体制、构造和生活习性的选择力量——择优弃劣的力量，会受到什么限制吗？据我看，没有任何东西可以限制这种缓慢的，并巧妙地使每一种生物类型都能适应最为错综复杂的生活条件的力量。仅此一点，自然选择学说已是极为可信的了。我已经尽可能忠实地将反对这一学说的种种疑难问题和意见加以概要地综述，现在我将转而谈谈支持这一学说的各种具体事实和论点。

物种只是特征显著而稳定的变种，而且每一物种开始时都只是变种。根据这种见解，我们就很难在通常认为是由特殊创造行为而产生的物种与由次级法则所产生的变种间划出一条明确的界限来。而且我们还可以了解为什么在某一地区内已经产生了归入同一属内的许多物种，并且这些物种现在仍很繁盛，仍会有那么多的变种存在。因为在物种形成很活跃的地方，按照一般的规律，可以确信这种作用仍在继续。当变种是初期物种时，其情形确是如此。另外，大属内的物种，为了在某种程度上保留变种的性状，就需要产生大量的变种或初期物种，因为它们之间的相互差别要比小属内的物种小。大属内亲缘关系密切的物种显然在分布上有明显的限制，它们按亲缘关系围绕着其他物种聚集成许多小的群体，这两点都与变种的特征相似。假如承认每一物种都是独立创造出来的，上述关系就显得颇为奇怪而无法理解了。但若认为它们起先是以变种形式存在的话，上述关系就颇易理解了。

（摘编自达尔文《自然选择的证明》）

材料二：

关于物种起源的问题，可以想象，一个博物学家对生物间的亲缘关系、胚胎关系，其地理分布、地质演替关系等问题进行综合考虑之后，不难得出这样的结论：物种不是由特殊创造行为创造出来的，而是跟变种一样，由其他物种演化而来。尽管如此，这种结论即使有根有据，如若不能说明这世界上的无数物种是如何发生变异才获得令我们惊叹不已的构造及其适应特征，也仍难令人满意。博物学家常以食物及气候等外部环境条件的变化作为引起变异的唯一原因。从部分意义上看，这可能是对的，这一点以后还要讨论。但若以外部环境条件来解释一切，那就不对了。比如说，只用环境条件变化来解释啄木鸟的足、尾、嘴和舌等构造何以能巧妙地适应取食树皮下的虫子，恐怕难以奏效。又如槲寄生，它从树木吸取养料，靠鸟类传播种子。作为雌雄异花植物，它还需昆虫才能传粉受精。假若我们仅靠外部环境或习性的影响，抑或植物本身的什么倾向来解释这种寄生植物的构造特征以及它与其他生物间的关系，肯定于理不通。

因此，搞清生物变异及相互适应的具体途径，是极其重要的。当我观察研究这个问题的初期，觉得要解决这一难题，最有效的途径便是从家养动物和栽培植物入手。结果的确没让我失望。虽然我常觉得由家养而引起变异的知识尚不完善，但总算为我们处理各类复杂事件提供了最好、最可靠的线索。此类研究虽常为博物学家们所忽视，但我敢担保，其价值重大。

如果我们能正视我们对周围生物之间的相互关系知之甚少的事实，那我们便会毫不奇怪，人类对物种和变种起源的认识仍处于不甚明了的状态。谁能清楚地解释，为什么某一物种分布广、数量多，而其近缘物种却分布窄、数量极少呢？然而，这些关系又至关重要，因为它们不仅决定着世界上一切生物现象的盛衰，而且我还以为也决定着它们未来的成功和变异。至于对地史时期无数生物间的相互关系，我们所知便更少了。尽管许多问题仍模糊不清，而且在今后很长时间还会模糊不清。但经过深入研究和冷静的判断，可以肯定，我过去曾接受而现在许多博物学家仍在坚持的观点——每一物种都是分别创造出来的，是错误的。我坚信，物种是可变的；那些所谓同属的物种都是另一个通常已灭绝物种的直系后代，正如某一物种的变种都公认是该种的后代一样。此外，我还认为，自然选择是形成新物种最重要的途径，虽然不是唯一的途径。

（摘编自达尔文《〈物种起源〉绪论》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“天文”在先秦两汉文献中多有出现，以《周易》对“天文”的阐释最具代表性。《系辞上》说：“仰以观于天文，俯以察于地理。”地理是大地的纹理，又称地文。天文和地理，象征自然的一切物象，人耳目所及千姿百态的物象可通称为“文”。这一点，刘勰作了精准的概括：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象：山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”“傍及万品，动植皆文。”（《原道》）“日月叠璧”的天空之文和“山川焕绮”的大地之文结合，构建起独立于人类社会之外的多姿多彩的“自然之文”。由此，“天文”即“自然之文”，这种“自然之文”并非死寂，而是活泼与绚丽的。这一点，《周易》卦象早已有鲜明的表现。如贲卦，《象》曰：“山下有火。”描绘的是山被火光照耀所呈现的灿烂图景。对此，《周易程氏传》说：“山者，草木百物之所聚也，下有火，则照见其上，草木品汇皆披其光彩，有贲饰之象，故为贲也。”可见，贲卦描绘的图景指向天地的绚丽之美。这种绚丽之美是“天文”之“文”的最好诠释。

“天文”指自然物象的绚丽之美。这种美的产生与其“阴阳交错”的内在生成机制有关。《周易》卦象的阴爻和阳爻，乃从观察自然界阴阳激荡的现象而来。《系辞下》说“物相杂，故曰文”。鲁迅解释说：“物，指阴阳。此二句意谓阴和阳相错综即是文。”这是综合前人之见。这正应了许慎所言：“文，错画也，象交文。”不同纹理（抽象为阴与阳）的交叉错画，构成了绚丽多姿的自然。更进一步，先秦两汉的“天文”所指向的自然物象，因阴阳交错内在机制的作用，表现出蓬勃的活力与生机。这种活力与生机之源就是“元气”，汉人在此基础之上发展为“元气自然论”。在古人看来，宇宙是被气充盈着的母体，气的流荡生成了世间万物“通天下一气耳”（《庄子·知北游》），“天地合气，万物自生”（《论衡·自然篇》）。日月星辰等天之文，草木虫鱼等地之文，无不是气鼓荡的结果。气虽生成世间万物，但不是宇宙本体。《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”叶朗说，这里的“一”指气，而气由道生成。

（摘编自李健詹文伟《天文、人文与文章：先秦两汉之“文”的美学意蕴》）

材料二：

在人类的发展历史上，人们经过了漫长的蒙昧时期，后来人们在日升月落的变化中，才感受到时间的意义。就天体运行规律而言，星辰的隐没是由于地球自转所导致，于是太阳东升西落，月亮有圆有缺。但古人由于认识水平的限制，对星象的了解并没有今天这么透彻，他们仅是发现所有的星象都在不停地发生变化，在不同时间于星空中可以观测到不同的星象，同一颗星象的在清晨与傍晚也不是位于同一位置。先民根据星象的时间特点，认识星象的性质，并且还根据星象的出没规律来安排自己的日常生活，以及通过观象授时，来指导农业生活。

《唐风·绸缪》篇中写：绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人？子兮子兮，如此良人何？绸缪束刍，三星在隅。今夕何夕，见此邂逅？子兮子兮，如此邂逅何？绸缪束楚，三星在户。今夕何夕，见此桀者？子兮子兮，如此桀者何？

诗歌以“三星”分别“在天”“在隅”和“在户”指示不同的时间点，并分别阐释在不同时间的各自安排。诗中的“三星”是《诗经》中出现频率最高的星象之一，在《小雅·苕之华》与《召南·小星》中也曾分别出现，但从后世解《诗》来看，人们对于“三星”的确存在很大的争论。大文星象在诗中承载着重要的表意功能，对星象的正确认识与解读，将直接影响到对诗意的正确理解。

《毛诗》认为三星为冬季参宿，郑玄则认为三星为夏季心宿，二者从政治美刺角度出发，认同此诗以星象反映时间，是对于婚姻失时的一种反讽。在具体论述之中，将三星的移动解释为三个时节的不同变化。汉代以后，洪吉亮的《毛诗天文考》谈到：“此诗男女既过仲春之夜而得以成婚，故适见心宿也，星随天转，昏而东，夜久而东南隅，夜分而正南。”洪吉亮从郑说，认为“三星”为夏季心宿，但是他突破毛郑两家认为三星移动为季节变化的说法，提出了自己独特的看法，即认为此三星的位置变化，可能是在同一夜晚之间的变动情况。再有近代学者甸甸，从文字学与文化学的双重角度，考证甲骨文中“三”字与“参”字的相关性，指出《绸缪》一诗的“三星”应为参宿，并结合参宿出现的天文学知识，判断此诗的婚礼现场应是在冬季。

诗中“三星”到底是哪三星？事件的发生时间是在哪个时候？星象的的变动又是否为同一夜晚，除了结合星象的天文学性质，如果我们再从民俗学的角度加以辅证，“三星”的问题将显示得更为清晰。关于此诗的主题，我们可以从“束薪”“束刍”和“束楚”三个物象来进行判断。《毛诗传笺通释》中写：“《诗》盖以取木喻取女，因而即以析薪喻取妻，为迎新也。”指出析薪为迎亲之用，“束薪”“束刍”和“束楚”在本义上并无太大区别，都是指捆起来的柴火，是新婚迎新所用之物，结合诗歌描绘的背景，基本能判断诗歌写一场新婚之礼。在古代的新婚礼仪之中，亲迎之礼则必须于黄昏举行，《仪礼·士昏礼》中云：“士昏礼，凡行事必昏、昕。”随着太阳渐落，需要点燃火把以照亮，故《绸缪》篇的“束薪”可以看做是男子于傍晚之后，到女子家迎亲所用的柴火。

新婚之礼在黄昏开始举行，诗歌从黄昏开始写起，那诗歌中的星象应是“参星”无疑，从星象的天文学性质来看，参星正是在傍晚时分出现在天空，“参”又为“三”，我们所说的“三星高照，新年来到”，指的就是在除夕夜晚看见参宿三星的情况，在冬季的夜晚，三星是最为明亮的，所以这次婚礼从季节来看，或许就是在冬季。而诗中的三星的“在天”“在隅”“在户”分别对应了参星在天空中的移动，“在天”表示参宿初现于天空，此时为傍晚：“在隅”表示参宿移动到东南角，表明此时夜以深；“在户”则是指三星照到了门前，时间已经到了夜半时分，由此基本能判定此诗所描述的场景应发生在同一夜睁。

（摘编自马小其《先秦两汉诗歌中的天文星象研究》）

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材料一：

随着强盛繁荣的唐代的到来，中国诗歌也进入了巅峰时期，继而产生了古代文学中最为辉煌的唐诗。

文学艺术的繁荣离不开必要的社会条件，唐诗也是如此。公元618年，自汉末以来长达400年的混乱局面告终，中华大地上迎来了繁盛、统一的唐王朝。国力强盛，经济富足，百姓安居乐业，士人意气风发，这是唐诗繁荣的肥沃土壤，也是唐诗超越前代诗歌的有利条件。

唐诗的发展过程大致可分四个时期，即初唐、盛唐、中唐、晚唐，其中尤以盛唐、中唐两个时期的诗坛最为光辉夺目。盛唐是指唐玄宗开元、天宝年间，唐诗在此期间全面繁荣。彼时，由于国家繁荣，社会安定，诗人们可以通过多种途径实现人生追求。有些诗人以侠少的身份出现，成为热情的进取者，希望通过从军立功等方式施展抱负；另有一些诗人则以隐士的身份出现，成为恬静的退守者，希望幽居山林以获得生活与心境的宁静。当然，也有一些诗人身兼上述两种身份，因时变化。

展示“盛唐气象”的杰出代表首推李白的诗作。李白以深邃的思想、丰富的内容取向和惊人的艺术造诣，成为盛唐诗坛上最耀眼的明星。他热情地讴歌现实世界中的美好事物，对不合理的现象毫无顾忌地投之以轻蔑。这种渴望自由、追求解放，虽然受到现实限制却一心要征服现实的态度。乃是中华民族反抗黑暗势力与庸俗风习的强大精神力量的典型。所以，以浪漫想象为主要特征的李白诗歌，事实上蕴涵着深刻的现实意义，想落天外的精神漫游仍以对人世的热爱为归宿。笑傲王侯、桀骜不驯的“诗仙”李白受到中国人民的热爱，原因就在于此。

与李白齐名的伟大诗人杜甫，在青年时代也受到盛唐诗坛浪漫氛围的影响，但他很快就从浪漫主义诗人群体中游离出来。杜甫以清醒的洞察力和积极的入世精神，深刻而全面地反映现实生活。杜诗的意义绝不仅仅在于记录历史，它还记录了动荡时代的急风骤雨在诗人心中激起的思绪和情感波澜。杜诗中忧国忧民的忧患意识和热爱天地万物的仁爱精神，是儒家思想中积极因素的艺术表现，也是中华民族文化性格的形象凸显。在艺术风格上，李白的诗飘逸奔放，杜甫的诗沉郁顿挫，两者既具有鲜明的个性特征，又具有丰富的内涵，对后代诗歌的审美趣向产生了深远的影响。

唐诗作为中国古典诗歌史上鼎盛的标志，最典型地体现出中华优秀传统文化的特征。

唐代诗人始终将目光对准人间，从江南春雨到塞北秋风，唐代诗人描写的风光都是自然存在的人间山水，而是虚构的天堂乐土；从民间疾苦到文士不遇，唐代诗人描写的生活背后都是真实的社会现象，而不是幻想的神话故事。王维、孟浩然等人在风光秀美的山水田园中潇洒徜徉。高适、岑参等人在风沙弥漫的塞外大漠中驰骋豪纵，李白高呼“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，杜甫低吟“侧身长顾求其群，翅垂口襟心甚劳”……他们的诗作都是对人生百态的生动描绘，都是对内心真实情感的淋漓抒发。

可以说，当人们想深刻理解中华民族的文化性格时，唐诗提供了一个非常合适的窗口，而世界上其他民族通过阅读唐诗来理解中华民族，也可获得格外真切鲜明的印象，且可领会其丰富深刻的精神内涵。如果把唐诗比作一位绝代美女，她向人们展示的不仅是明眸皓齿及翠羽明珰，还有眉尖颦笑及心底波澜。所以，如呆要向世界推介中华优秀传统文化，唐诗绝对是一张最合适、最精美的文化名片。

（摘编自莫砺锋《唐诗：璀璨华章成就“诗的国度”》，有删改）

材料二：

从唐代文人的诗歌中，我们可以看出中华民族的文化性格。

在《凉州馆中与诸判官夜集》这首诗中，岑参主要写了自己途经凉州与老朋友欢聚的状况。在诗中，诗人描述了凉州的边境风貌和一些民俗风情，如“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”，这一句展现出了当时国泰民安背景下凉州城歌舞繁华、和平安定的景象。而“花门楼前见秋草，岂能贫贱相看老”这一句中，诗人并不是惋惜时光的匆匆流逝，而是提到岁月催人老，所以我们要尽快建功立业。

在杜荀鹤的《泾溪》中，前两句“泾溪石险人兢慎，终岁不闻倾覆人”主要描述的是泾溪里面的礁石突出，浪流端急，所以人们在路过的时候非常小心，因此长年累月都不会听到有人溺亡的消息。而在后两句中提到“却是平流无石处，时时闻说有沉沦”，意思是往往在水流缓慢且没有礁石的地方，经常会出现有人溺死的现象。这首诗让更多人了解到居安思危的重要性。

在《钓鱼湾》这首诗中，储光義清晰地描写了自己在垂钓时所感受到的春日美景，表达出了一种平静闲适的心情。从这首诗中，我们可以发现，虽然盛唐时期有些诗人可能会在仕途上遭遇不顺，但是他们并没有放弃，仍然以积极乐观的人生态度笑看人生，进一步展现出了盛唐诗人洒脱乐观的个性特征。

白居易在《红线毯》一诗中就直白地宣泄了自己的情感，如“宣城太守加样织，自谓为臣能竭力”一句体现了太守官员在表明自己对上层统治者的忠心时，就会要求底层的织工不断地织就精美的红线毯，这些官员丝毫没有考虑到红线毯制作的艰难过程，仅仅只是为了取悦上位者，就不断地压榨下层劳动力。到了最后两句“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣”，诗人进一步表明了自己的态度，既是对这些官员的控诉，也是对他们的怒斥。

（摘编自苏逸飞《由盛唐诗歌看唐代文人的文化自信》，有删改）

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材料一：

习近平生态文明思想是以习近平同志为核心的党中央治国理政实践创新和理论创新在生态文明建设领域的集中体现，是新时代我国生态文明建设的根本遵循和行动指南。新时代新征程，要坚持以习近平生态文明思想为指引，扎实推动美丽中国建设。

胸怀“国之大者”，践行绿色发展理念。党的十八大以来，我国生态环境保护全面加强，决心之大、力度之大、成效之大前所未有。污染防治攻坚战阶段性目标全面完成，蓝天白云重新展现，浓烟重霾有效抑制，黑臭水体大幅减少，土壤污染风险得到管控，能源消费结构发生重大变化，节约资源全面加强，国土绿化持续推进，生态环境质量明显改善，人民群众对生态文明建设的获得感、幸福感、安全感不断增强。同时要清醒认识到，我国生态文明建设正处于压力叠加、负重前行的关键期，生态环境保护结构性、根源性、趋势性压力尚未根本缓解，又进入了以降碳为重点战略方向、推动减污降碳协同增效、实现生态环境质量改善从量变到质变的新阶段，生态文明建设依然任重道远。

坚持系统观念，推进生态环境治理体系和治理能力现代化。我国生态文明建设已进入有条件有能力解决生态环境突出问题的窗口期，而生态环境领域的“公地悲剧”问题、环境污染的负外部性问题、参与过程的“搭便车”问题、管理职能的分散化和碎片化问题等都需要通过完善生态环境治理体系和提升治理能力来解决。要从生态系统整体性出发，全面提升生态环境治理能力，更好地解决生态系统性与治理碎片化之间的矛盾，实现生态文明建设由点到面、由局部到整体、由短期到长远的根本性突破。

坚持内外联动，携手共建地球生命共同体。随着中国经济实力和综合国力不断提升，中国同世界的关系也正在发生历史性变化，而生态文明是不同国家、不同地区、不同文化的最大公约数。地球是人类的共同家园，建设绿色家园是人类的共同梦想。要以习近平生态文明思想为引领，坚持共谋全球生态文明建设之路，加强生态环境治理的全球性统筹、多主体参与、跨区域协调，在实践中以建设美丽中国推动共建清洁美丽世界。一方面努力在全球绿色低碳竞争中打造新的核心竞争力，另一方面主动承担大国责任、展现大国担当，为发展中国家绿色转型提供中国经验、为全球可持续发展提供中国智慧、为全球生态环境治理提供中国方案。

——节选自龚维斌的《以习近平生态文明思想引领新时代生态文明建设》

材料二：

中国式现代化是人与自然和谐共生的现代化。党的二十大报告指出，我们坚持绿水青山就是金山银山的理念，“生态环境保护发生历史性、转折性、全局性变化，我们的祖国天更蓝、山更绿、水更清”。我国生态文明建设所取得的伟大成就不仅是中国的，也是世界的；我国生态文明建设不仅关乎中国人民的命运，还关乎整个人类文明发展的命运。走绿色环保的发展道路、建设清洁美丽世界，实现人与自然和谐共生的美好生活，是全世界人民的共同期许，也是人类文明进步的必然走向。生态文明是一种新型文明形态，我国生态文明建设的成功经验对世界生态文明建设具有借鉴价值，能够促进整个人类文明的发展。深入研究我国生态文明建设对人类文明发展的贡献，对于打破西方社会绿色发展的话语垄断权和意识形态霸权，彰显中国智慧、中国方案和中国力量，具有重要意义。

——节选自《中国式现代化是人与自然和谐共生的现代化》

材料三：

当今世界，数字化和绿色化是两大趋势，两者相互融合、相互促进，以数字化促进绿色化、推动经济社会发展全面绿色转型，将产生“1+1>2”的整体效应。

生态治理是一项系统性工程。数字技术的介入为生态治理全流程提供支撑，让精准识别、实时追踪环境数据成为常态，让及时研判、系统解决生态问题成为现实。以福建生态环境大数据云平台为例，从海漂垃圾重点监测、空气质量精准研判，到指挥中枢部署工作“点对点”、危险废物跨省转移审批“无纸化”，该平台更好帮助生态环保工作者发现问题、解决问题。事实证明，有了海量数据与强大算力，生态治理不仅有了高效监测、主动预警的“千里眼”“顺风耳”，还有了科学分析、有效应对的“智慧脑”“灵巧手”。下一步，丰富生态领域数字应用，加快构建智慧高效的生态环境信息化体系，运用数字技术推动山水林田湖草沙一体化保护和系统治理，就能进一步提升生态环境智慧治理水平。

生态环境问题归根到底是经济发展方式问题。加快数字化绿色化协同转型，有利于建立健全绿色低碳循环发展经济体系。据预测，到2030年，各行业受益于数字技术减少的碳排放量将达到121亿吨。数字化与绿色化相融合，有助于降低全链条能源消耗，推动生产效率和能源效能共同提升、数字技术和实体经济深度融合，让发展质量更高、成色更足。

当前，数字化和绿色化不仅是全球发展的重要主题，也是相互依存、相互促进的孪生体。下一步，不断夯实生态环境科技基础，拓宽数字技术应用场景，以数字化引领绿色化发展，以绿色化带动数字化转型，我们必定能建设绿色智慧的数字生态文明，让美丽中国不断展现更加壮丽的新图景。

——节选自石羚《建设绿色智慧的数字生态文明——加快数字中国建设⑥》

统筹山水林田湖草沙系统治理，云阳目前已建成延绵670余平方公里的绿色生态屏障，长江两岸森林覆盖率高达75%、居库区第一，全面推行林长制。在筑牢绿色生态底线的同时实现带农增收，推行“工程造林+村护林队+村民公益岗”模式，实现群众增收2200余万元。

以创建市级“绿水青山就是金山银山实践基地”工作为抓手。重点抓好农村环境保护工作，改善农村生态环境、人居环境和卫生环境，走“在保护中开发、在开发中保护”的绿色发展之路，强化自然生态保护和修复，强化山清水秀的绿色开发利用。云阳还扎实推进“三水共治”，深入推进河长制，率先开展河流保护等级评价，对108条河流实行动态定级管理，划分优秀、好、较好、一般、差5个评价等级，及时运用云图像、大数据技术监督，统筹推进水资源保护、水环境治理、水生态修复，重点在“建、治、管、改”上下功夫，治理好、保护好、利用好库区最大消落区，确保水环境质量持续向好。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

世界文学中的经典作品，比如俄罗斯、法国、英国、美国以及拉美等著名作家的作品，里面独特的人物形象、人物命运，都凝结了那个民族的性格特征，代表着那个国家的精神风貌，给人留下了不可磨灭的印象。比如肖洛霍夫的《静静的顿河》，写了一个特殊时期的主人公格利高里，这个格利高里在红军和白军之间来回变换身份，这既是他个人生存的需要，也在一定程度上折射了当时的俄罗斯政治力量此消彼长的一种情形。还有南斯拉夫获得诺奖的作家安德里奇的作品《德里纳河上的桥》，围绕一座桥的拆毁与重建，写了“一战”之后各种政治势力几十年之间发生的较量与斗争。哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》，写出了那个国家那段特殊时期的历史，以及置身其中的人们的命运转折。这些都是现实主义写法和现实主义精神比较充分的作品。

从我们国内的长篇创作来看，茅盾文学奖现在已经评了十届了，十届有五六十部获奖作品。回过头去看，给人们印象最为深刻的，还是一些现实题材写作并具有现实主义精神的作品。比如第一届的《许茂和他的女儿们》，此后的张洁的《沉重的翅膀》、张平的《抉择》、贾平凹的《秦腔》、莫言的《蛙》、陈忠实的《白鹿原》、路遥的《平凡的世界》、金宇澄的《繁花》，以及格非的“江南三部曲”，都是现实主义元素比较充分的长篇力作。这些作品都是作者所写的那个时代、那段历史以及国人的思想状态、时代情绪的一种表达和反映。所以无论从外国来看还是从中国来看，好的作品多是富含现实主义精神的，这一点毫无疑问。

怎样在现实题材书写中做到反映自己所处的时代，并使作品在反映时代的时候又对某些时代的局限进行超越，从而富含现实主义精神？中国当代作家中的先行者，给我们提供了很好的经验与借鉴。如赵树理，比较典型的例子是他1958年前后往农村跑，知道农村的真实状况是什么，他写了《锻炼锻炼》《套不住的手》《实干家潘永福》等一系列作品。在这些作品中提倡一种“做老实人，说老实话，办老实事”的精神，这种精神是实事求是的，但同时又是不合时宜的，所以有段时间他就被批评，说他是写“中间人物”的代表作家。但是今天我们回过头去看，恰恰是他深入生活，了解农村的生活，才使他没有顺着当时的时势去说大话、假话，而是写出了反映当时人们真实的状态、真实的情绪和真实的意愿的作品。

（摘编自白烨《现实题材与现实主义》）

材料二：

艺术创作不是凭空臆想、随意虚构，需要坚实的生活积累，正如思想家王夫之在《姜斋诗话》中所言：“身之所历，目之所见，是铁门坎。”内容丰富、色彩斑斓的现实生活是艺术创作的重要源泉，没有深厚的生活积淀，缺乏切身的生活体验，没有基本的生活常识，想创作出好的生活作品犹如痴人说梦。

生活不等于艺术。知名戏曲理论家何玉人强调：“戏剧要在音乐、表演、程式、舞台限制等因素的规范中进行文学创作。剧作本身还要集中、凝练、有冲突，在一定的时空内实现艺术理想。”剧作家虽然已经掌握丰富的生活和生动的人物，但还必须经过自身对题材掰开了、揉碎了的思考、辨析、反思等一系列的酝酿构思，直至完成充满个人审美体验与思想内涵的艺术创造。现实题材戏剧作品直接取材于生动的现实生活、聚焦活生生的真实人物、依托感人的事迹，还要把题材自身的优势转化为艺术上的优势。戏剧艺术绝非徒有形式的纯技艺的展示和堆砌，相反，历史上经典剧目的铸就都离不开其深刻的思想内涵和独特的人生感悟。然而，人们在注重其思想性的同时，还必须强调作为艺术作品在艺术处理、艺术表现、艺术创造方面的审美特性——艺术性。没有了艺术美感的戏剧剧目如同失去翅膀的雄鹰，再怎么拥有雄心壮志也无济于事了。有些剧目以某位干部为对象，命题作文般恨不得满台宣扬这位干部一心为公、勤勤恳恳、废寝忘食的优秀品质，最终累死在工作岗位上……诸如此类情节的作品并不少见，恰似前文讲的“失去翅膀的雄鹰”。主人公甚至在剧中就是一个没有家庭责任感的工作狂，是一个不管父母、老婆、孩子，还要独断专行牺牲家人的合法利益以突显其高尚品格的人。毫不客气地讲，这种塑造方法绝不是在树立榜样，甚至可以说是在简单化、脸谱化和异化他们，即便真实生活中就是这样大公无私到铁面无情的人，也必须在戏剧舞台上完成艺术性的处理和审美转化。

艺术性是审美领域强烈的感染力，现实题材作品的艺术性包括：形象的典型性和生动性、情节的曲折性和传奇性、结构的完整性和紧凑性、语言的准确性和鲜明性、手法的独创性和多样性，以及审美的愉悦性和观赏性等。知名剧作家郑怀兴用傅山的话来谈编剧创作“曲尽人情，愈曲愈折；戏推物理，越戏越真”，情节越曲折，人物形象越鲜明，戏才越好看，“即此半假半真局面，却是大开大合文章”。写文章要明白晓畅、条理清晰；写戏却正好相反，要千回百转、不厌其烦、曲折不前、峰回路转。这就是戏剧艺术创作的规律，曲折的戏剧性的表达既构建了其艺术性，同时又是艺术性的内在约束。

“问渠那得清如许，为有源头活水来。”现实题材戏剧创作只有不断地深入现实生活当中挖掘好的题材，不断通过现代生活故事、人物情感、思想命运，以新的手段和方法展现时代精神，才能实现戏剧艺术新的突破和建设。

（摘编自智联忠《现实题材戏剧创作的几点思考》）

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材料一：

文学之有地域性，是一个基本的事实。《文心雕龙》称北方的《诗经》“辞约而旨丰”“事信而不诞”；而南方的《楚辞》则“瑰诡而惠巧”“耀艳而深华”，明确提及地域与文学的关系。

论及地域，首先不能回避的当然是自然。决定人类生活和命运的基本因素，从来就是气候、食物、土壤和地形。北方寒冷干燥，北方人于是魁伟刚健、勇敢剽悍；南方湿润潮湿，南方人于是温柔细腻，机灵敏捷；秦岭隔开了长江与黄河两大流域，黄河以北以狩猎游牧见长，黄河以南则以旱作粗放种植为主，到了长江两岸，水稻的精耕细作蔚然成风，不同区域孕育出大不相同的历史文化景观。地域的不同，就有山川形制的不同，就可能产生出不同的族群……复杂而广阔的地域，使中国的地域性既鲜明又丰富驳杂，从而大有别于世界的其它文明古国。

另外，对地域的关注和理解，恐不能过于集中于山川、气候、物产之类自然因素上，更要看到自然的背后是沿袭悠久的人文环境，诸如特定的历史沿革、民族关系、人口迁徙、教育状况、风俗民情、语言乡音等。地域对文学的影响，必然通过地域文化而起作用。越是后来，人文环境对文学的影响就越是复杂与深刻，这便是齐鲁文化、吴越文化、荆楚文化、巴蜀文化、陕秦文化、三晋文化、燕赵文化、闽台文化、岭南文化、客家文化、关东文化等说法的由来。如果说，地域文化影响并决定该地域族群生存发展的精神和品格，那么，它也顺理成章成为文学重要而深厚的源泉。

地域、自然、文化和文学的关系，归根结底是一个互动、碰撞、融合的复杂过程；但在今天，不论怎么强调地域性对于文学的意义都不为过。一方面，若是论及文学及其价值，人们有理由首先关注文学中浸染着的地域性灵魂；另一方面，若是发掘文学中带有的普遍性意义，人们也一定需要借助地域特征去作表达和阐释。在全球化和互联网几乎抹平并且遮蔽了所有地域特征的时代，这既是文学抗拒同质化的唯一途径，更是文学保持其源源不断的生命力的不二法门。

（取材于何志云《谈文学的地域性：地域文化决定族群的精神和品格》）

材料二：

在20世纪中国文学发展史上，特别是在乡土文学中，地域文化对作家创作的影响是非常明显的。其中，沈从文的地域意识尤为突出，湘西文化特别是少数民族文化对他的创作有着深刻影响；而沈从文则用自己的作品，构筑了一个独特的湘西世界。

湘西作为一个少数民族、汉族杂居地，其文化内涵是复杂的。少数民族在不断的迁徙发展过程中，有战争、有冲突、有同化、有融合，但依然保持着本民族的民族特性和风俗人情。历代封建王朝对少数民族实行的多是钳制、镇压的政策，少数民族在政治经济及文化生活等各方面都是受歧视的，是被压抑的群体。而沈从文关于湘西少数民族生活的作品，能站在少数民族的立场，从人性出发，表现少数民族丰富的情感和对美的追求。他将故乡生活与都市生活进行比较，清晰地意识到僻地、边城的弱势地位。同时，这也激发他寻觅和展示湘西文化中蕴含着的顽强的生命力量、积极健康的优秀品格和原始粗犷的少数民族生活中凝聚着的奋发向上的民族精神。

在沈从文早中期的散文作品中，他对故乡的介绍角度独特而又全面深入。他有意略去当时行政区域的划分，由屈原而到沅水，由沅水而到川黔交界之处，突出湘西悠久的历史、楚文化传统和凤凰地理位置的特殊性，然后逐一描绘人的生存状态和地方古朴民风，体现井然的社会秩序和人神共治的情形。

除了散文以外，在小说创作中，沈从文也总是用大量的篇幅集中描绘地域文化特征。在其代表作品《边城》中，就专门详细周到地介绍了小城依山傍水的地形地貌、以吊脚楼为主的建筑格局，河岸的景色，小镇的屯兵和形形色色的住户，然后才进入故事，引出主要人物。沈从文的小说非常重视故事的地域背景，总是不忘表现湘西的人杰地灵和与众不同，选择最能体现湘西文化精神内核的东西加以表现，因此也在写作风格上呈现出一种独具风韵的审美形态。

沈从文给中国现代文坛带来一股清新自然的山乡野风，也让偏居一隅、被世人忽略的湘西以一种前所未有的姿态展现在世界面前。他那独特的地方意识和对地域文化的浓厚兴趣、准确把握，是他研究中国社会、剖析中国文化的切入点和有效途径。

（取材于包晓玲、姚克波《论沈从文与湘西地域文化》）

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材料一：

艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼地去粗存精，提高、集中，更典型、更具普遍性地表现生活和自然。由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥”（恽南田语）。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛盾吗？

然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义；只讲“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美。清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有一段话，很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一才是艺术的最高成就。他说：“钱塘洪肪思曰：‘诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。’司寇（王渔洋）哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！’余曰：‘神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！…”

洪防思重视“全”而忽略了“粹”，王渔洋依据他的神韵说看重一爪一鳞而忽视了“全体”；赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的创作方法，不是自然主义的，也不是形式主义的。但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，好像它们只是自然主义地刻画现实。这是大大的误解。中国大画家所画的龙正是像赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全体宛然可见。

（摘编自宗白华《写给大家的美学十二讲·中国艺术表现里的虚和实》）

材料二：

白墙落影，有着中国水墨画的境界之美。花草植被、疏枝密叶等自然实物因为光影的作用成为以墙为接受面的绘画题材，虚实浓淡之间，精气神意全有。当对墙上的光影现象进行观察时，可直观地知晓影是花草树木等自然实物的投影，但以审美心胸观之，花是实体的花，树是实体的树，但花影却非实花，树影也非实树。也就是说白墙落影等光影视觉现象，首先源于光对自然实物的作用，但在接受面上留下影的艺术表现形式时，就并非完全只是对纯粹外在物的反映。正如绘画艺术一样，画中之景虽出自自然万物，但又并非纯粹的模仿，而是画家自身与外物情感交融的产物，毕竟白墙落影的光影现象也是光的艺术杰作。另外，由于自然物是以三维立体的形式存在，因此会有不同的层面，在以一棵树为整体时，置于前层的树叶，会比后层的树叶在受光面的饱满程度上出现不同，当光从某一个方向照射而来时，投射在墙等接受面上的影像会出现虚实浓淡、层次分明的变化。由于层次分布，光与影的交错，会带来实中有虚、虚中有实、浓淡粗浅的层次美感。此外，在风等自然因素的影响下，光影随自然实物而律动，让无生命的画面变得富有生命意境。那为何虚实的光影能带来审美的视觉享受呢？

老子说“道”是无与有的统一，是恍惚窈冥，但却并不是绝对的虚无。有与无、阴与阳产生万物，万物之本体就是有无虚实的道，因此万物之象要体现道，才能成为审美对象。反观白墙落影，虚实之间，并非完全只是纯粹地反映自然实物本身的具象，而是以光影的虚来反映自然实物本身的实，通过在虚实之间来把握事物的本体生命。而中国古典艺术最重要的特征之一就是虚实结合，虚实之间才能反映有生命的世界。随着光的照射，人将目光投射于墙等接受面上的光影形象时，不仅可见识大自然所创造的无比精妙的画作，也可体味一个具有生命活力的意象世界。白墙落影的艺术境界与中国水墨画有异曲同工之妙，宗白华先生说：“中国人则终不愿描写从‘一个光泉’所看见的光线及阴影，如目睹的立体真景。而将全幅意境谱入一明暗虚实的节奏中，‘神光离合，乍阴乍阳’”既然老子讲万物都生于“有”，而“有”生于“无”，在白墙落影的光影图像中，以实像而观虚像，以虚像而衬实像，以虚写实，以实写虚。在这种虚实之间，人们通过对光影图像的视觉把握，以有限到无限，以树观树影，由花赏花影，从而“取之象外”，可领悟到一种“艺术境界”。

（摘编自宋思捷《光影的形上之美——以“白墙落影”的光影现象为例》）

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材料一：

中国古典小说的源头之一是宋元话本。话本内容主要通过说书人的“说”来呈现，“说”不仅要有听觉形象的创造与渲染，更需要引导听众将听觉形象通过“再造想象”转化为视觉形象。话本这种特殊的听觉与视觉转化决定了中国古典小说的基本走向，也使之具有了现代影视艺术的诸多特征。

影视作品往往使用长、短、快、慢镜头的推、拉、移、转，远景、近景、特写的交替出现，呈现文本内容的空间性、视像性、流动性。中国古典小说则擅长通过“镜头式”的语言描写，将重点突出的细节进行加工，以刻画鲜明丰满的人物形象，表达特定的思想情感。“长镜头”可以连续表现事件发展的真实过程和真实的现场气氛；“慢镜头”与“快镜头”可以改变叙事的节奏，“慢镜头”往往是特写某一事件细节；“快镜头”则可以缩短事件的时间跨度，突出时空的浓缩感。中国古典小说常用“快镜头”式的语言介绍故事缘起或背景，如《西游记》中讲述仙石化作石猴的语段，仅仅百余字，就浓缩了石猴的漫长孕育过程。而“空镜头”多用来交代环境、渲染气氛、烘托人物。中国古典小说擅长通过“空镜头”式的环境描写，渲染特定氛围，推动故事情节，烘托人物心情，塑造人物形象。中国古典小说在演变、发展过程中形成了自身独特的语言风格，仿佛是通过“镜头”向读者“呈现”故事。

影视艺术一般把“蒙太奇”划分为三类：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。中国古典小说在情节设置上与叙事蒙太奇相类似，着眼于情节设置，包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等。“平行蒙太奇”将不同时间、不同空间中展开的两条以上的情节线并行出现，分别叙述，最后统一在一个完整的情节结构中；或两个以上的事件相互穿插出现，共同揭示统一的主题或展现同一个情节。“交叉蒙太奇”将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接，各条线索相互依存，最后汇合在一起。“重复蒙太奇”则是通过在关键时刻反复出现具有一定意指的镜头，达到刻画人物、深化主题的目的，这与中国古典小说的“反复叙事”有着异曲同工之妙。

中国古典名著中不仅有许多蒙太奇叙事的结构方式，也有许多表现蒙太奇的艺术手法。表现蒙太奇包括对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇等。“对比蒙太奇"将具有反差性的镜头进行并列组接，从而产生对比的效果。它类似于文学作品中的对比手法，即通过内容或形式的强烈对比，达到作者想要的某种效果。“隐喻蒙太奇”通过镜头或场面的并列或交替展开类比，形象而含蓄地传达作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩，它往往构成对主人公人生、命运、人性的一种隐喻。而“心理蒙太奇”偏重心理描写，通过镜头的组接或音画有机结合，直观生动地展现人物的回忆、梦境、闪念、幻觉、遐想、想象甚至潜意识的活动，多用对列、交叉、穿插的手法，表现人物强烈的主观色彩。

观众在欣赏影视作品时，会不自觉地跟随故事的发展，走进人物内心，与主人公实现心理共融、同悲同喜，获得一种特殊的观赏享受。当读者用“影视化”阅读方式去阅读中国古典小说，也会不由自主地跟随“文字镜头”还原“故事细节”，透过抽象的文字符号想象情节画面，展开“再造想象”合成“影视画面”，调动读者的感性认知与理性思维，体会人物内心或细微或强烈的情感体验，获得丰富的阅读审美快感和思维的发散与联通。

（摘编自殷业凤《中国古典小说的“影视化”阅读》）

材料二：

薛姨妈是吃过饭来的，不吃，只坐在一边吃茶。贾母带着宝玉、湘云、黛玉、宝钗一桌，王夫人带着迎春姊妹三个人一桌，刘姥姥傍着贾母一桌。贾母素日吃饭，皆有小丫鬟在旁边，拿着漱孟、麈尾、巾帕等物。如今鸳鸯是不当这差的了，今日鸳鸯偏接过麈尾来拂着。丫鬟们知道他要撮弄刘姥姥，便躲开让他。鸳鸯一面侍立，一面悄向刘姥姥说道：“别忘了。”刘姥姥道：“姑娘放心。”那刘姥姥入了坐，拿起箸来，沉甸甸的不伏手。原是凤姐和鸳鸯商议定了，单拿一双老年四楞象牙镶金的筷子与刘姥姥。刘姥姥见了，说道：“这叉爬子比俺那里铁锨还沉，那里的过他。”说的众人都笑起来。

只见一个媳妇端了一个盒子站在当地，一个丫鬟上来揭去盒盖，里面盛着两碗菜。李纨端了一碗放在贾母桌上。凤姐儿偏拣了一碗鸽子蛋放在刘姥姥桌上。贾母这边说声“请”，刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘，老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头。”自己却鼓着腮不语。

众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈的大笑起来。史湘云撑不住，一口饭都喷了出来；林黛玉笑岔了气，伏着桌子叫“嗳哟”；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶喷了探春一裙子；探春手里的饭碗都合在迎春身上；惜春离了坐位，拉着他奶母叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。

（节选自《红楼梦》第四十回《史太君两宴大观园金鸳鸯三宣牙牌令》）

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材料一：

地理空间是人类生存活动的场所，“文学地理学”就是探讨文学和人文地理空间的关系，关注人在地理空间中是如何以审美想象的方式来完成自己的生命表达。文学进入地理，实际上是文学进入到它生命的现场，进入了它意义的源泉。

中国早期的文献是史地纵横，文学蕴含于其间，地理学是属于史学的一个很重要的分支。中国文学的起源是《诗经》《楚辞》。《诗经》分为十五国风、大小雅和颂，就是由黄河流域的地方民俗通向士人阶层，通向朝廷政教，一直通向宗庙祭祀，它是以地理为基础的。作为另外一个源头的《楚辞》，崛起在长江流域，成为相对独立的语言表达系统。所以中国文学一开始就和地理空间结下不解之缘，出现了黄河文明和长江文明两个不同的诗性智慧的系统。

文学地理学在研究内容上存在着四大领域，即区、文、群、动四个字。区，即区域。早期部落间的兼并、联合和凝聚，留下屈指可数的一些邦国，这就沉积下文学的区域类型，如秦、楚、齐、鲁、吴、越等。文，即文化。它以特定的思想价值观念渗透到人间的各种现象和生活方式里面，赋予人间现象和生活方式以意义、特色、思维，比如官方文化、民间文化、隐士文化等。群，即族群，包括民族和家族。讲中国文学不讲少数民族就讲不清楚汉族，不讲汉族也讲不清楚少数民族，因为我们的DNA都混在一起，民族问题是文学地理学必须认真研究的一个问题。家族问题也不容忽视，比如王安石变法遭到司马光反对，南北家族问题就是一个重要因素，司马光等来自北方家族，安土重迁，文化上素以稳重见称，而王安石等来自南方家族，带有更多的开拓性和冒险性。很多问题需要深入到家族脉络中才能看得更清楚。动，即空间流动。无论是区域类型、文化层分、族群组合，只要它一流动，就产生新的生命形态，出现文化、文学之间新的选择和融合。空间的流动可以使流动的主体眼前展开两个或两个以上的文化区域，有了两个世界的对比，可以接纳、选择和批判的东西就多了，就能开拓出一种新的精神境界和思想深度。

地理是文学的土壤，是文学的生命依托，文学地理学就是寻找文学的土壤和生命的依托，这样才使我们的研究视野变得开阔，研究方法变得深入。

（选自杨义《中国文学与人文地理》，有删减）

材料二：

文学作为人类的一种重要的精神活动内容与生命存在方式，毫无疑问会受到地理环境的影响。所谓地理环境，就是人类活动及其赖以生存的环境，包括自然环境和人文环境。地理环境为文学家的创作提供了取之不尽用之不竭的题材。

文学地理学认为，文学有三个空间。第一空间，是指客观存在的自然和人文地理空间；第二空间，是指文学家在自己的作品中建构的、以客观存在的自然和人文地理空间为基础、同时又加入了自己的想象、联想与创造的文学地理空间；第三空间，是文学读者根据文学家所创造的文学地理空间，联系自己的生活经验与审美感受而再创造的文学审美空间。地理环境之所以重要，就在于它为文学创作提供了第一空间。我们所熟悉的那些著名的文学地理空间，例如陶渊明笔下的桃花源、吴承恩笔下的花果山、马尔克斯笔下的马孔多等，都是以文学家所熟悉的某个客观自然和人文地理空间为依托、为原型，再融合文学家的主观想象、联想与创造，从而形成的既有鲜明的地域特点或地方感，又有某种普遍的人生意义的文学地理空间。如果没有某个客观存在的自然或人文地理空间为原型，文学家是很难在作品中凭空虚构一个全新的文学地理空间的。历史地理学者张伟然指出：“中古时期的小说对人物、时代往往虚构，而对空间场景却大多采取真实的态度，以至于史家经常引小说作为空间史料，这应该是中国文学中一个十分值得注意的特点。”（《中古文学的地理意象》）文学家在作品中所创造的这个文学地理空间，是他表达主题、塑造人物、展开冲突、抒发情感与思想的一个重要载体，也是文学读者认识世界、思考人生、发挥想象、实现审美再创造的一个重要凭借。

地理环境也深刻影响了文学作品的风格。在中国文学批评中，拥有大量的诸如博大、壮美、雄浑、委婉、灵动、峭拔、平易、秀美一类的术语，人们习惯用它们来描述或形容文学作品的风格，而这些术语最初则是用来描述或形容山、水、草原、气象以及有关动植物的。这就表明，在自然景物和文学作品的风格之间，存在着一种深刻的联系。

文学风格是文学作品中表现出来的一种带有综合性的总体特征。其形成主要受以下三个方面的影响：一是主观方面，即文学家的自身条件，包括世界观、艺术修养、个人经历、禀赋学识等；二是客观方面，包括描写对象（即题材）本身的特点和性质，具体的时代条件，具体的自然和人文地理环境，以及各民族不同的生活方式、思维方式和语言方式，不同的风俗习惯、文化传统、心理素质等；三是形式方面，如体裁、语言、艺术方法、写作技巧等。在影响文学风格形成的上述各个方面中，文学家的气质、具体的自然和人文地理环境，以及题材本身的特点和性质，无疑是三个很重要的因素。如果一个文学家如冰心先生所言，“生在气候适宜、山川秀美或是雄壮的地方”，他的气质就会受到这样的自然地理环境的影响。以这样的气质来从事文学创作，其作品风格就会打上其所生长的自然地理环境的烙印。如果其作品又是以自然景物为题材的，那么其作品风格无论优美还是壮美，无论“温柔敦厚”还是“豪壮悱恻”，其所生长的自然地理环境的烙印就会更加明显或深刻。

（选自曾大兴《地理环境影响文学的表现、途径与机制》，有删减）