学进去

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

新时代背景下，讲述中国故事、呈现中国风貌的本土化文学作品层出不穷，逐渐建立起与中国文学传统、现实相匹配的文学理论和价值体系。相比于文学创作，文学批评中的中国话语构建相对滞后，尤其在全球化、数字化的文化语境中，文学批评陷入话语权缺失的困境。基于此，应立足当代文学批评的民族立场，在与西方文学批评体系的对话沟通中、在新媒介话语实践中构建出具有中国底气和中国特色的文学批评话语体系。

伴随着经济全球化时代的到来，西方各种文学思潮和话语模式不断涌入，在为中国文学界提供广阔批评话语体系的同时，也不可避免地造成中国原有本土性文学批评话语体系的缺失。除此之外，数字媒介的发展使得自媒体平台的个人批评话语逐渐兴起，文学批评逐渐呈现去精英化、去专业化的发展趋势。因而，在众声喧哗的个人批评话语中难免存在与主流批评话语相抵牾的声音，导致新时代文学批评中的中国话语缺失。

近现代以来，为了寻求国家民族自强之路，中国不断引进各种西方文化思潮和学术话语，尤其是改革开放以来，社会处于相对开放多样的状态，古典主义、浪漫主义、现代主义等各种西方文学理论和文学批评体系大量涌入，使中国文学批评一定程度上摆脱了封闭僵化的批评模式，逐渐形成多样化的文学批评格局。但与此同时，部分中国文学批评家在学习借鉴西方文化理论的基础上，自觉承袭西方文学批评的制订标准和评价尺度，在中国文学作品批评中完全照搬西方文学批评话语体系，忽视西方批评话语产生的文化逻辑与中国文学创作的文化环境之间的差异，甚至动摇中国传统文学批评思维的文化根基，导致中国文学批评话语体系陷入“文化失语”的尴尬境地。

数字媒介的发展使自媒体平台的个人批评话语迅速扩张，导致精英批评话语的中心地位被逐渐消解，由此带来主流话语的衰落，造成数字时代中国话语在文艺批评领域中的缺位。传统文学批评往往被认为是一种“精英批评”，批评主体大多是文学理论的学者和专业研究者，代表着主流意志和社会共同的价值导向，其文学批评话语更符合主流评价标准和评价体系。然而，随着数字媒介的兴起与发展，尤其是自媒体平台及移动终端的出现，使得文学批评语境发生明显改变。一大批网络化、非专业化自媒体个人批评话语不断侵蚀着精英化、专业化的文学批评体系，导致文学批评逐渐由公共领域向私人领域倾斜和位移，造成中国主流话语在文学批评领域中的缺位现象。

（摘编自杨新华《新时代文学批评中的中国话语构建研究》）

材料二：

文学是一种对人的世界的心灵观照，因其更注重心灵体验而体现出独特的诗性之美。然而，近年来文学批评的技术化与匠气化色彩愈来愈浓。文学研究的知识考古学、社会学色彩蔚然成风，而文学之所以成其为文学的诗性光晕却日渐淡漠。将文学视为人类社会发展变迁的档案资料，做考据式研究和逻辑性推理，似乎成为一种研究风尚，使文学在史料事件中失去了灵性和诗意。文学批评家更像是社会学家、哲学家、地理学家、历史学家抑或是伦理学家，而唯独失去了文学家独特的审美判断与诗性创造。

从文学的含义角度出发，文学的“文”本意为斑纹或图式，本身就指涉了文学的审美内涵。魏晋南北朝时期，宋文帝建立“四学”将文学与儒学、玄学、史学分开，文学的审美含义得以从广泛的文化含义中分离出来。曹丕《典论·论文》首次提出“诗赋欲丽”“文以气为主”，不仅将文学语言的形式美提到首位，而且十分看重作家的创作个性，加之这一时期陆机的“诗缘情”、钟嵘的“滋味说”、刘勰的“情者文之经”等理论观念的自觉，以及萧统、萧绎、沈约等在音律方面的努力，谢灵运、谢朓、陶渊明等在山水田园诗题材方面的开拓，至此文学的审美属性得到了普遍性的认可，成为区分于哲学、政治、历史、道德、伦理等一般文化形态的特殊审美意识形态。

从文学批评的角度来看，中国古代文学批评从一开始就“携带”着浓郁的诗性传统。从庄子的“言意之辨”到《礼记·乐记》“物感说”的提出，从钟嵘的“滋味”到严羽的“妙悟”，从李贽的“童心”到袁枚的“性灵”、王士祯的“神韵”，从王昌龄的“诗境”到王国维的“意境”，中国古代文论随处闪现诗性的色彩。批评文体既洋溢着浓郁的诗性光辉，也不乏理论的思辨光芒，真正实现了诗与思的融合。

可以说，《文赋》《文心雕龙》《二十四诗品》《沧浪诗话》等传统文学批评著述本身就是富于美感与诗意的文学佳作，而诗话、词话、曲话、小说评点文章，也时刻充盈着批评家因情感的投注而闪耀的诗意光芒。古代文艺理论家的诗性批评善用敏锐的艺术感悟力、细腻的文学表现力，呈现出富于个性化、诗意化的批评格调，并以此来达到与读者心灵世界的共融与沟通。而这也恰恰是中国古代文学批评的诗意传统与“文学化”特征的集中体现。

（摘编自李萍《新时代呼唤诗性的文学批评》）

毕业季，拍照留念时身着传统服饰；暑期游，旗袍与古色古香的建筑、雅致清新的风景相得益彰；西安、洛阳等历史名城，不少景点提供唐装汉服租赁服务，方便游客沉浸式体验“穿越之旅”……承载着中华优秀传统文化的传统服饰持续走红，成为近年来不可忽视的文化现象。

以上材料引发了你怎样的联想与思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

材料一

“含蓄”之美是中国古典诗学中特别重视的一个问题。一方面是中国古诗多为四、五、七言，四、八句的短制，不能不要求短中见长，小中蓄大；另一方面则与儒、道两家的思想有关。儒家诗教主张的“美”“刺”，都要求委婉曲折，温柔敦厚，乐而不淫，怨而不怒。道家则认为“天地万物生于有，有生于无”（《老子》），并认为“大音希声，大象无形”。儒、道两家上述思想有相通之处，即都重视“无”与“有”、“虚”与“实”、“内”与“外”、“言”与“意”之间的辩证关系。这种相通之处反映到诗学上面，就都以“含蓄”“蕴藉”“空灵”为美，以直语、铺排语、说尽语为不美。

“含蓄”这一说法，较早见于司马迁的《史记·屈原贾生列传》：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”所谓“文约”“辞微”，指诗里说出来的比较简约；所谓“指大”“义远”，指所暗示出来的意味丰富深远。到了唐代，探讨“含蓄”美成为诗学发展的时尚，如皎然《诗式》中“但见情性，不睹文字”、白居易《文苑诗格》中“为诗宜精搜，不得语剩而智穷，须令语尽而意远”等。特别值得重视的是司空图的《二十四诗品》，他把“含蓄”作为其中的一品：“不着一字，尽得风流。”唐后，像梅圣俞的“含不尽之意，见于言外”、苏轼的以“一点红”表现“无边春”、王士祯的“诗如神龙，见其首不见尾”等说法，都未超出司空图的概括。对“含蓄”美的重视，成为中国诗学的一大传统。

含蓄的艺术之美，是诗人创作的共同追求。诗人面对的社会生活和心中涌动的感情是丰富多彩的，诗人不可能把包罗万象的生活和流动多变的感情全部直说出来。诗人所采取的“策略”，必然是以个别概括一般，即“以少总多”“万取一收”，企望在“言外”建立起一个以有限表现无限的艺术世界。

含蓄的艺术之美，又是读者鉴赏再创造的需要，其心理机制就是读者对诗作中空白的填充与投射。相信读者能充分地把握诗歌字面以外的景象和意味，对作品的“思而得之”，会获得再创造的愉悦。

特别值得指出的是，追求含蓄之美是诗人成熟的标志。郑板桥说过：“始余画竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少；此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法。”（《郑板桥集》）所谓“减枝减叶之法”就是含蓄之法。这是以切身体会来说明含蓄美是艺术的高格和极致，对一个艺术家来说，可能要花毕生的精力才能够追求到它。

（取材于童庆炳《中国古代诗学与美学》）

材料二

文学作品大概可分为三种，情尽乎辞，情溢乎辞，或是辞溢乎情。德国哲学家黑格尔曾经指出与此类似的分别，不过他把“情”叫做“精神”，“辞”叫做“物质”：物质恰足表现精神的是“古典艺术”，例如希腊雕刻，体肤恰足以表现心灵；精神溢于物质的是“浪漫艺术”，例如中世纪“哥特式”雕刻和建筑，热烈的情感与崇高的希望似乎不能受具体形象的限制，磅礴四射；物质溢于精神的是“象征艺术”，例如埃及金字塔，以极笨重庞大的物质堆积在那里，我们只能依稀见出它所要表现的精神。

黑格尔最推尊古典艺术，就常识说，情尽乎辞也应该是文学的理想。“无情者不得尽其辞”，“和顺积中，英华外发”，我们的古圣古贤也是如此主张。不过，情溢乎辞也未尝没有它的好处。语文有它的限度，尽情吐露有时不可能，纵使可能，意味也不能很深永。艺术的作用在于暗示，古人所谓言有尽而意无穷。含蓄不尽，意味才显得闳深婉约，读者才可自由驰骋想象，举一反三。拿绘画来打比，描写人物，用工笔画法仔细描绘点染，把一切形色，都尽量地和盘托出，结果反不如用大笔头画法，寥寥数笔，略现轮廓，更来得生动有趣。画家和画匠的分别就在此。画匠多着笔墨不如画家少着笔墨，这中间妙诀在于能以有限寓无限，抓住精要而排去秕糠。

在普通情境之下，“辞溢乎情”总不免是一个大毛病。我们看到一大堆漂亮的辞藻，期望在里面玩味出来和它相称的情感思想，略经咀嚼，就知道它索然乏味，心里仿佛觉得受了一回骗，作者原来是一个穷人要摆富贵架子！不过“辞溢乎情”有时也别有胜境。汉魏六朝的骈俪文就大体说，都是“辞溢乎情”。固然也有一派人骂那些作品一文不值，可是真正爱好文艺而不夹成见的虚心读者，必能感觉到它们自有一种特殊的风味。我曾平心静气地玩味庾子山的赋、温飞卿的词、李义山的诗和商籁、弥尔顿的长短诗，觉得他们的好处有一大半在辞藻的高华与精妙，而里面所表现的情趣往往很普通。我最初无法在理论上找到一个圆满的解释。我放眼看一看大自然，天上灿烂的繁星，大地在盛夏时所呈现葱茏的花卉，我们就不能借它们娱目赏心么？再看一看艺术，中国古瓷上的花鸟，波斯地毡上的图案，不也都“美丽”得令人欣喜？我们欣赏它们所表现的情趣居多呢，还是欣赏它们的形象居多呢？我因而想起，辞藻也可以供人欣赏。“辞溢乎情”的文章如能做到这地步，我们似也毋庸反对。

（取材于朱光潜《谈文学》）

2018年第24届世界哲学大会在我国召开，大会的主题为“学以成人”，它启发我们思考：通过学习成为一个名副其实的人。

阅读下面的文言文，完成下面小题。

辛弃疾，字幼安，齐之历城人。金主完颜亮死，中原豪杰并起。耿京聚兵山东，称天平节度使，节制山东、河北忠义军马，弃疾为掌书记，即直劝京决策南向。

绍兴三十二年，京令弃疾奉表归宋，高宗劳师建康，召见，嘉纳之，授承务郎、天平节度掌书记，并以节使印告召京。会张安国、邵进已杀京降金，弃疾还至海州，与众谋曰：“我缘主帅来归朝，不期事变，何以复命？”乃径趋金营，安国方与金将酣饮，即众中缚之以归，金将追之不及。献俘行在，斩安国于市。弃疾时年二十三。

乾道四年，通判建康府。六年，孝宗召对延和殿。时虞允文当国，帝锐意恢复，弃疾持论劲直，不为迎合。作《九议》并《应问》三篇、《美芹十论》，献于朝言逆顺之理消长之势技之长短地之要害甚备然以讲和方定议不行。

寻知潭州兼湖南安抚。盗连起湖湘，弃疾悉讨平之。又以湖南控带二广，与溪峒蛮獠接连，草窃间作，岂惟风俗顽悍，抑武备空虚所致。遂奏疏曰：“田野之民，郡以聚敛害之，县以科率害之，吏以乞取害之，豪民以兼并害之，盗贼以剽夺害之，民不为盗，去将安之？军人则利于优闲窠坐，奔走公门，苟图衣食，以故教阅废弛，逃亡者不追，冒名者不举，平居则奸民无所忌惮，缓急则卒伍不堪征行。欲望陛下深思致盗之由，讲求弭盗之术。申饬州县，以惠养黎元为意。另别创一军，以湖南飞虎为名，专听帅臣节制调度，庶使夷獠知有军威，望风慑服。”诏奖谕之，委以规画。时枢府有不乐之者，数沮挠之，弃疾行愈力，卒不能夺。军成，雄镇一方，为江上诸军之冠。

弃疾尝同朱熹游武夷山，赋《九曲棹歌》。弃疾雅善长短句，悲壮激烈，有《稼轩集》行世。绍定六年，赠光禄大夫。咸淳间，史馆校勘谢枋得过弃疾墓旁僧舍，有疾声大呼于堂上，若鸣其不平，自昏暮至三鼓不绝声。枋得秉烛作文，旦且祭之，文成而声始息。

（节选自《宋史·辛弃疾传》，有删改）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

唐诗宋词对于现代读者到底有什么价值？我们先来看唐诗宋词到底写的是什么内容。中国古典诗歌有一个最古老的纲领，就是“诗言志”。到了西晋，陆机在《文赋》中又提出“诗缘情”。有人认为二者是对立关系，但是初唐孔颖达在《春秋左传正义》中说得很清楚：“情志一也。”情志就是指一个人的内心世界，包括对生活的感受和思考，也包括对万事万物的价值判断。唐诗宋词的内容跟现代人没有距离，因为其中表达的那些内容都是普通人的基本情感、基本人生观和基本价值观。比如喜怒哀乐，比如对真善美的追求，比如对祖国大好河山的热爱、对保家卫国英雄行为的赞美，唐宋人如此，现代人也如此。所以唐诗宋词中典范作品所表达的内心情感、思考和价值判断可以传递到今天，启发我们更细致地品味人生意义和美感。

当然，对于现代人来说，唐诗宋词的最大意义是其中的典范作品可以提升我们的情操、气质和人格境界，有深远的教育作用。且以李、杜、苏、辛为例。李白热情讴歌现实世界中一切美好的事物，其诗中蕴含强大的精神力量。杜甫诗中充满忧国忧民的忧患意识和热爱天地万物的仁爱精神，是儒家思想中积极因素的艺术表现，也是中华民族文化性格的形象体现。苏轼在词史上首先打破晚唐以来词专写艳情的局限，他大量写作抒情述志、咏史怀古等题材的作品，使词从音乐歌词向抒情诗转变，给以柔声曼调为主的传统词乐增添了高昂雄壮的因素。到了南宋，以辛弃疾为首的爱国词人把爱国主义主题变成当时词坛的主旋律，他们继承苏轼词中始露端倪的豪放词风，并以慷慨激昂和沉郁悲凉两种倾向充实了豪放风格。

总的来说，李、杜、苏、辛的作品，不仅具有极高的审美价值，而且具有提升读者人格境界的作用。阅读唐诗宋词中的典范作品，可以在审美享受中不知不觉受到诗人人格境界的感染，这个过程就像杜甫所描写的成都郊外的那场春雨一样，“随风潜入夜，润物细无声”。

（摘编自莫砺锋《在读诗读人中感受万千气象》）

材料二：

中国古代文学创造了一个审美的世界，古代的优秀作家们不仅拥有高超的审美鉴赏力，更有高超的审美创造力，体现出中华民族特有的审美智慧。

在古代文学家们看来，审美创造的最高境界是得意而忘言，所谓“但见情性，不睹文字”。他们共同思考的一个问题就是：具体的语言文字，究竟如何才能创造出最高的审美境界？他们认为，言是文学手段，意是文学目的，文学手段固然重要，但不能因为手段重要而忽略了目的。一方面要通过手段达到目的，一方面又要通过否定手段来强化目的。对创作者而言，文学创作最终呈现的美，不是“言”这个手段之美，而是“意”这个作品之美。对接受者而言，要领悟到这个美、这个意，就要披文入情，唯意是求，不能拘泥于语言文字之美而忘记了“意”这个根本之美。

因此，当作家创造出文学作品之后，当读者开始全身心地关注作品之美而完全忽略了文学手段之美时，文学作品的审美创造才真正全部实现，这样的文学审美创造才是成功的。从某种意义上而言，文学手段只有充分否定了自己，才能实现文学作品之美，对手段否定的越彻底，对作品的创造就越成功。这是具有鲜明中华民族特色的审美智慧与审美创造观，其思想渊源依然要追溯到儒道两家的文辞观与言意观中，所谓“不以文害辞，不以辞害志”（《孟子》），“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌……言者所以在意，得意而忘言”（《庄子》）。显然，言与意的审美智慧反映的就是中华民族特有的辩证思维方式。

滋味与意境，是中国古代文学特有的审美范畴，它是从文学品鉴与接受的角度，对文学文本审美感受的高度概括，体现出中华民族特有的审美智慧。与西方美学不同，“味”这个词在中国古典美学中并不专指感官的味觉或嗅觉，而是指在视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉的基础上，感官愉悦与审美、精神愉悦的共同感受。在古代文学家们看来，五官的感觉是相通的，感官的享受与精神的享受也是彼此相融的。“滋味”说反映了中华民族注重体验，注重经验，注重整体宏观感受的审美思维方式。说到底，就是心与物，情与景，境与意不分彼此的完全交融，即“意中有景，景中有意” （姜夔《白石道人诗说》），“景者情之景，情者景之情也”（王夫之《唐诗评选》），这与西方文学创作推崇的典型论大相径庭，是有着中华民族思维特色的审美智慧。

（摘编自康震《中国古代文学研究的文化担当与时代使命》）

相传苏东坡与苏小妹一起论诗，苏东坡吟一句“轻风摇细柳，淡月映梅花”，不料苏小妹却评之为“下品”，说不如改为“轻风扶细柳，淡月失梅花”。苏东坡吟诵玩味片刻，不禁击节称妙。

普鲁塔克曾提到一艘“忒修斯之船”，它可在海上航行几百年——通过不间断的维修和替换部件。只要一块木板腐烂了，它就会被替换掉，以此类推，直到所有的功能部件都不是最开始的那些了。问题是，最终产生的这艘船是否还是原来的那艘“忒修斯之船”？还是说它已成为完全不同的船？如果不是原来的船，那么它在什么时候不再是原来的船了？

这些问题适用于很多事物：比如奔流到海不复回的河水，屡变校址不存旧貌的学校，生死更迭的家族，数易成员的乐队……

对此，你有怎样的联想和思考？

要求：选准角度，确定立意；明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

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晚次鄂州^①

唐·卢纶

云开远见汉阳城^②，犹是孤帆一日程。

估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。

三湘^③愁鬓逢秋色，万里归心对月明。

旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。

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一个劳动者的生活

[西班牙]阿索林

我要用很少的几行来写一个可怜的人的故事。这个可怜的人的第一个特点就是他没有名字。有的人称呼他的时候说：“那个人”，有的人说：“那家伙”，又有的人则亲热地叫他“大叔”。可是，这个可怜的人并不是谁的“叔叔”，至于“那个人”，这世上是有很多的；而至于“那家伙”呢，全世界的人都可以说是“那家伙”。这一切都可以使读者知道，这个可怜的人什么都不是，他无声无臭，他死了也没有人重视他，他甚至连名字都没有。

现在让我们看他的住所吧。这人住在乡间。他的家离城很远。他的房子是十分小，十分简陋。它有四面土墙，一张床，几把椅子，一张桌子和一两个做饭的案子。房子后面有一个小院子。这在过惯了安逸生活的读者们也许觉得冷清，不舒服，凄惨；但是这位可怜的人却觉得这是无所谓的，他只是漠然地活着，也不想有别的东西。

这位可怜的人的生活是很简单的：他在日出以前起来，日落两三小时后睡觉。在这段时间里，他到田里去，他劳动，他掘地，他修树，他锄草，他松土，他粪地，他拔麦子，他收获，他打麦子，他种葡萄和橄榄。他耕种他自己所有的两三片地。他不能磨橄榄来取油，因为他没有磨。他不能榨葡萄，因为他没有榨床。他把他的橄榄和葡萄卖给那些投机商，“按照他们愿给的价”。这位可怜的人的饮食是很清淡的：他只是吃蔬菜，吃番薯，吃乡下做的面包，吃葱，吃蒜，一年顶多吃两三次肉；一把核桃或杏仁对于他就是最美的盛肴。在工作之余，这可怜的人便同一个和他一样可怜的人谈谈话，同时手里都编着筐子。他所谈的事都是很平凡的：他讲到天气，讲到雨，讲到风，讲到霜，讲到霰。有时他也想起他年轻时候的遭遇，一件不关紧要的事。这位可怜的人只对于很少的事物有知识：他能从云的形状测出落雨不落雨；他大略地知道这块地或那块地能出多少粮食，以及一对骡子一天能耕多少地；他可以看出一只羊是不是有病；他认识田里和山中所有的草和所有的植物：野薄荷，山萝卜，薰衣草，马若兰草，罗马兰草，甘菊，丹参，尤斯加姆草，野油菜；他可以从鸟的落羽，从鸟的飞法，从鸟的叫声辨出乡间所有的鸟：鸳鸯，鹌鹁，小鸥，百灵，啄木鸟，鹊，红雀，白画眉，守林官。他的政治观念是很模糊的，很不清楚的，他有时听人讲到那些当官的人，但是他不知道他们是谁以及他们做什么事。他的道德观念只是：不加恶于人，尽力工作。

有时，他收成不好，或是一匹骡子死了，或是他家里一个人病了，或是他没有钱纳税。这位可怜的人既不悲叹也不咒骂，他说：“呃！我们怎么办呢？上帝有数，上帝会解救我们脱离困难。”这位可怜的人微笑了，安命了，他取出他那装着粗烟叶的小袋，做了一个烟卷，抱着两臂，开始抽烟。

这位可怜的人已经老了。他的女人也是一个瘦小的老妇人。他们有三个孩子，一个死于古巴的战争，还有一个，是运输工人，也死了，被轧死在两辆货车中间。第三个，是一个女孩，非常和气，有一天，她和她的未婚夫跑到首都去，从此便没有人再见过她。这位可怜的人，有时，当他想起这一切时，便发出一声叹息，但是不久他便又高兴起来，又微笑起来，照例叫道：“呃！我们有什么办法呢？上帝是这样规定的！”

这位可怜的人对于将来没有任何想法。将来是许多人的梦魇和苦痛。这位可怜的人并不去想明天。“每天有每天的难处，”《四福音》里说。我们对今天的难处还觉不够吗？如果我们去管明天，我们岂不要有两份难处吗？这位可怜的人只是不抱任何希望地、毫无欲望地活着。他的眼界只是群山，田野，天空。

光阴将一天一天地过去，这位可怜的人也将死去，或者他的女人将在他以前死去。如果他先死去，他的女人就要剩下孤身一人。他的女人也许将到村里去，她将贫困，她将用她那黄手向过路的人请求周济。如果他的女人先死去，他也要剩下孤身一人，他那可爱的安命心理，他那可爱的乐天态度，仍旧不会离开他。叹息时时地从他的嘴唇间发出来，接着他便要喊道：“呃！我怎么办呢？愿一切都随上帝的意旨。”

（徐霞村译）

阅读下面的文字，完成小题。

19世纪末期，在斐迪南·滕尼斯的家乡德国，一个工业都市正快速地兴起。滕尼斯对这个变迁感到惊愕不已。他认为，这个都市的变迁代表社会正由一个互动频繁的社区形态（礼俗社会），急剧转型为冷漠的大都市（法理社会）。

礼俗社会是指典型乡村生活的社区。在这个小小的社区中，人们拥有相似的背景与生活经验。几乎所有人彼此认识，人们的互动亲密而熟悉，就像一家人一样。这个社区的成员忠于较大的社会群体，彼此之间有一种患难与共的集体感。这些人以私人的方式彼此互动，而非只保持如“职员”与“经理”这样的关系。由于这种较私人的互动方式，人们的隐私也较少，彼此都互相熟识。

礼俗社会的社会控制是通过诸如道德劝说、流言以及表情手势等非正式手段来维持的。这些控制技巧之所以有效，是因为人们真的很关心他人对自己的看法。在礼俗社会中，社会的变迁很有限；所以，某一代人的生活可能和他们祖父母的时代非常相似。

相对地，法理社会则是现代都市生活的典型。大多数人都是陌生人，而且，人们感觉自己和其他居民没什么共同点。

人际关系受到人们在各个互动情境中的角色的主导，比如说，一个人在购买商品或安排正式会议时所扮演的角色。自利心支配一切，而且，社会上对于价值观或成员应尽的义务，没有一个共识。因此，社会控制就必须依赖更正式的手段，比如法律以及法定的刑罚。社会变迁在法理社会中很重要；即使是在一个世代之内，都可能产生非常明显的社会变迁。

表1-1对腾尼斯的礼俗社会与法理社会之间所存在的差异做了一个总结。社会学家常利用这些词语，来对紧密互动的社会结构与较不重视个人关系的社会结构作比较。怀旧的人自然会认为，礼俗社会和现代“竞争忙碌的社会”比较起来，前者提供的是较好的生活方式。但是，关系紧密的礼俗社会也不是没有缺点。在礼俗社会中，偏见与歧视的现象较普遍，这可能会对个人的发展造成较大的局限。礼俗社会过度强调像家庭背景这样的先赋地位，却忽略了人们独特的天分与成就。除此之外，礼俗社会对追求创意与特立独行的人，比较会持有怀疑不信任的态度。

表1-1

（摘自（美）理查德·谢弗著   赵旭东等译 《社会学与生活》）