学进去

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

先唐游仙主题对后世文学产生了极为深远的影响。从现存的文本看，后世虽然在作品的数量上超越了先唐，但在主题内涵、要素构成上却很难有大的突破。

从游仙的形态看，神游与形游作为最基本的类型仍然得到延续。与亡魂之游潜藏于人们信仰深处不同的是，生魂之游频现于游仙文学中，尤其是描写梦魂之游的作品更是触目皆是。从唐代王勃《忽梦游仙》、李白《梦游天姥吟留别》、李贺《梦天》，到宋代陆游的《记梦》、梅尧臣的《梦登天坛》，无不沿袭着这一传统。凭借巫术或方术而达到的魂魄分离状态下的生魂之游，在后世文学中虽然出现频率较低，但也还留有踪影。《长恨歌》中所说的“临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电，升天入地求之偏”，就是很好的例子。有时，这种魂魄分离的生魂之游也会发生意外，传说中的铁拐李离形而去，神游华山，朝见太上老君，结果他的徒弟误以为他已死，竟把他的肉身火化了，以至于他回来之后，无所依附，不得已附着于乞丐之尸，结果弄得个蓬头垢面、袒腹跛足的丑陋形象。

与神之游相对的形游，在后世游仙文学更是常见。曹唐《大游仙诗》、《小游仙诗》，说来说去的无非是仙人之游或求仙者之游，是很典型的咏仙诗。当然，也有不少文人是以第一人称叙述游仙经历的。其中，李白又跟其他诗人有很大的不同，一般诗人作品中的“我”只是一个求仙途中的凡人，而李白笔下的“我”却常常自认为是一个暂落凡尘的谪仙，由此他能够超越时空、挥斥八极，“飘飘入无倪，稽首祈上皇”，而上皇亦热情款待，“呼我游太素，玉杯赐琼浆”（《古风》其四十一）；在“西岳莲花山”，又有美丽的玉女“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升入行。邀我登云台，高揖卫叔卿”（《古风》其十九）。

（节选自朱立新《论先唐文学的游仙主题》）

材料二：

游仙是诗文创作的一大永恒主题，最突出的当属屈原与宋玉等人的《楚辞》作品。屈原被疏远流放后，徘徊行吟于山泽水畔，对现实中污浊黑暗的苦闷久久不能忘怀，他意欲求仙意获得解脱，故对光怪陆离的神仙生活进行大胆的想象。至于国强民富的大汉盛世，游仙在一些散体大赋中也颇有体现。魏晋时期更是游仙创作的高峰期，不仅作家与作品数量众多，还出现了以“游仙”命名的作品。东晋时期，玄学与佛教思想更加兴盛，郭璞致力于创作游仙诗，成为游仙文学作品中首屈一指的代表人物。然而，这些游仙的诗篇真正以求仙或求长生为主题的并不多，更多地寄托了现实的寓意。

在众多的游仙作品中，东晋文人孙绰的《游天台山赋》与唐代著名诗人李白的《梦游天姥吟留别》是不可多得的佳作。两者虽一诗一赋，文体有别，但作者都通过幻想或梦游的方式对美丽奇特的仙境以及多姿多彩的神仙生活进行了生动的描绘，使读者如临其境并如闻其声。总地来看，两篇作品在游山时的侧重点、艺术技巧的使用以及游仙的情感寄托等方面皆存在较大的差异，这与两人所处的时代息息相关。孙绰生活在玄风极盛的东晋王朝，在赋作中通过对天台山自然景物的描写来体悟“道”的奥妙无穷，获得了心灵的清净与超脱。虽以神游的方式游山，但诗人尽量隐藏虚构的成分，于虚构中见真实，在平淡中显奇巧。而生活在繁荣强盛的大唐王朝的李白，在诗歌中则是纵情高歌并任意挥洒，展现出狂傲与自信的人格魅力，在行文中也毫不避忌虚饰的色彩，借梦游的形式，使诗歌更加摇曳生情与瑰丽多姿。一赋一诗，虽篇幅有限，但读者却能管中窥豹，由此感受到东晋和盛唐在社会思想与文人心态上的巨大差异。

（节选自梁雅阁《孙绰与李白的游仙文学比较》）

材料三：

游仙诗从其本质来讲，是个体借用原始的神话、神仙故事及相关活动方式，展开对长生升天及神仙世界的想象式塑造。从这个意义上说，所有游仙诗，其实都是一种自我抒情的方式。但汉乐府的游仙诗，则以一种相对客观、写实的方式来陈述仙事，其中有一些是以旁观者的立场来记述的，表现的是群体的求仙热情，其中个体或者说自我的色彩并不突出。建安诗人尤其是三曹的游仙诗，自我色彩开始突出。阮籍会合玄趣的游仙之作，与曹植的作法接近。郭璞《游仙诗》，如锺嵘所说“词多慷慨，乖远玄宗”，实是“坎瘰咏怀，非列仙之趣”，自我意识是很强烈的。但是从写作的模式来看，郭氏这些作品，直接以“我”为主角讲述升天游仙的作品并不多，更多是讲述神仙故事，其实是较多地继承汉乐府、汉赋中的游仙写作传统。这也是后来文人游仙诗的正宗之体。至于东晋以后在道教徒中流行的仙真诗、步虚词，倒是以神仙的“我”作为主角来展开叙述的，但失去了强烈的、与现实中生命困境密切相关的情感，也失去了一种“风动”的艺术效果。因此从未被视为典型的文学创造，最多只能说是一种道教文学。

比起唐代其他诗人的游仙诗，李白游仙诗的一个重要特点，是最大程度地拉近神仙与自身的距离，在很多时候直接进入神仙诗歌。从神仙道教的一方面来讲，几乎从他同时代的人开始，李白就被神仙人物化，其临终也被塑造成一种仙去的故事。后来的道教典籍，也把李白列入神仙谱系中。如明代王世贞《列仙全传》就叙述李白成仙故事，说李白水解为仙，屡曾显现，并有“东华上清监清逸真人”之号。这当然是道教徒的构造。但这与李白在诗中对自我神仙形象的塑造有直接的关系。但即使在将自身形象纳入神仙境界时，李白的游仙诗，与步虚词、仙真诗也是不同的，他始终是以凡人的身份来虚构遇仙故事的，其境界都是稍纵即逝，并非久住仙境。这种叙述的根源在于，作为受儒家理性影响的文人，李白对于长生升天，其内心深处仍然抱着一种怀疑。其实是一种强烈的生命意识，交织着超越现实的愿望，使得以李白为代表的一部分古代诗人，不能抗拒这种最能张扬生命的自由、独立意识的游仙幻想。这当然也是因为神仙文化本身的丰富性与其特殊的魅力所致。

从主观精神的方面来说，李白对原始性的神仙意识的执着，不仅是个体生命意识的强烈表现，同时也是对超越现实的愿望的曲折表达。在封建时代，文人无疑是个性意识最为突出的特殊群体，但儒家知识分子及士大夫的身份，又让他们自觉地承担着维护整个封建体制的任务。因此在他们的现实人生中，常常是最大程度地抑制个体意识，尤其是自由的意识。但是对个性化与自由的追求，不仅存在于知识者和自由意识中，同时也存在于人类的天性中。对古代的文人来说，其最主要的表现方式，就是希企隐逸、遨游山水的行为，其次则是更为夸张的游仙行为与意识。

李白对神仙之事，其内心的情感是复杂的。刘熙载云：“太白诗多有羡于神仙者，或以喻超世之志，或以喻死而不亡，俱不可知。若昌黎云：‘安能从汝巢神山。’此固鄙夷不屑之意，然亦何必非寓言耶？”此论比较中肯。他的诗中，一方面酣畅淋漓地抒写神仙幻想，另一方面却经常抒发求仙不得的悲哀，其实反映了他内心深处对神仙之说的质疑。他的求仙，其实是希望超越现实、追求个性自由的生命意识的一种反映。

（节选自钱志熙《略论李白游仙诗体制类型及渊源流变》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

呦呦鹿鸣

朱山坡

鹿寨县城西北边陲有一个古镇，叫中渡。有山有水，有古桥古民宅，古色古香，风光旖旎，时至如今，进入中渡仍有穿越感，仿佛回到遥远的前时代。

中渡镇有一家电影院，在两条街的交角处，与武庙毗邻，你不知道中渡人到底有多爱看电影，他们对电影就像对关公一样虔诚。他们在街头巷尾、菜市酒馆谈论昨天的电影，眉飞色舞，头头是道，复盘起电影里的场景、台词和动作惟妙惟肖，个个都是行家里手，谁也不输谁。①放电影的时候，方圆二三十公里的男男女女、老老少少，从山里，从洞里，从密林深处，从不知名的角落冒出来，四面八方，水陆并进，涌入中渡镇，只要口袋里有钱，总要进电影院看电影。但电影院并不宽敞，过道上也蹲满了人，那些买不到票的人滞留在电影院之外，像挤不上逃离的轮船的难民，焦虑，无奈，经常寻衅滋事。

其中有一个不知从哪里来的流氓，人称他苏哈，牛高马大，长相粗鲁，打架出手凶狠，是一个十足的恶棍。他没钱买票，经常假装买票挤在购票的长队里制造混乱，然后乘机耍流氓。没有谁愿意惹苏哈，怕给自己带来麻烦和厄难；如果不是做了太出格的事情，派出所也不愿意搭理他，因为他愿意在派出所的拘留室里待，反正他没正经的事可做。当然，他只是一个小流氓而已，并不干打家劫舍、杀人放火之事，除了耍流氓，就是在肉行喝点小酒赖账。但长此以往，镇上的人对苏哈已生恨意。

这天队伍中出现了一个陌生的姑娘，后来人们才知道她的名字叫何清莲。她的出现让人眼前一亮，尤其是苏哈。她太美了，超凡脱俗，她的肌肤嫩滑如雏鹿，白里透着粉红——这到底是什么样的水土和人儿才有这样的肌肤啊，不仅如此，她身上散发着一种与众不同的气味，让苏哈十分迷醉。

“我说不清楚她身上散发的是什么气味，像酒一样把我灌醉了。”苏哈说的是真的，因为他每次见过何清莲后，整个人变得迷迷糊糊、摇摇晃晃的，还有点与身份不符的斯文气，不太像一个粗鲁的流氓。

苏哈露出罕见的自卑、拘谨和胆怯，不知道如何面对这样漂亮的女孩。队伍往前蠕动，他就站在队伍之外，始终不曾插队，就静静地看着何清莲，直到她买了票，走进电影院，②他才怅然若失地蹲在电影院的屋檐下，抽劣质的烟，一根接一根。

从此以后，何清莲每隔三天总要到镇上看电影。每次她都是一个人骑自行车到镇上，不怎么说话，给人冷傲、拒人千里之外的感觉。她从不逛街，每次出现，都是直奔电影院，看完电影便匆匆离开。何清莲出现过的地方，仿佛都弥漫着一股特殊的清香。苏哈沿着何清莲走过的路线，张开鼻子使劲地闻，仿佛是在用鼻子吃面条。

有一次，何清莲出现在电影院的门外，苏哈以她为圆点绕了大三圈，觉得已经把何清莲困住了，便迎上去，客气地问：“您好！我可以请你看电影吗？”何清莲冷冷地、轻蔑地看了他一眼，没有吭声，甚至粉红的嘴唇连动也没有动一下，便转过脸去，一副不屑一顾的样子。如果是其他女孩子这样对他，苏哈早已经恶言相讽——装什么正经？虽然受到了怠慢和冷遇，但苏哈没有做出不爽的举动，反而显得害羞和尴尬，不说什么，识趣地离开，远远地躲在角落里，连烟也没有抽。

然而，苏哈毕竟是苏哈，流氓到底是流氓，事后在马仔奚落和怂恿下，他重新露出了厚颜无耻的本色，敢于通过插队的方式靠近何清莲了。每次看到她出现在购票的队伍中，他都是小心翼翼地跟在她的身后，用异样的目光看着她的背影，但可能被她的冷傲震慑，不敢对她有轻浮之举，始终跟她保持20厘米的距离。人们都深感奇怪，苏哈为什么会畏惧她呢？但他们很快明白，是苏哈被何清莲迷住了，不知所措。其他女孩子安全了，但她们觉得，如果用何清莲被苏哈玷污换来她们的安全是不道德的，甚至觉得宁愿牺牲自己也不愿意让清莲遭到苏哈的黑手。

苏哈还时不时嬉皮笑脸地跟何清莲搭讪，但何清莲根本无意理会他。不仅如此，其他人搭讪，哪怕是善意的搭讪，她也不回应，最多只是脸上微微一笑，鲜嫩的嘴唇不经意地动一下，她似乎并不希望与镇上任何人交往，哪怕点头之交，她只是来看电影而已。

有时候，苏哈手上有了钱，便跟售票员要求票号必须是紧挨着何清莲。但他每次进电影院后发现，坐在何清莲位置上的是另一个人，这让他十分沮丧。他下决心了，电影散场后，他要对她死皮赖脸地纠缠，直到她搭理他，跟他一起在镇上散步，让镇上所有的人都对他刮目相看：他得手了，追到了世界上最漂亮的女孩子。

但每一次苏哈都守不到她，仿佛她早已经猜到了苏哈的心思，从电影院里蒸发了。苏哈不甘心，吩咐马仔分别守在镇上的每一个出口，却依然一无所获。后来，售票窗口排队的队伍中再也看不到何清莲的身影。但看电影的人都说在电影院看到了她，她看电影可认真专心了，③别人嬉闹、吃瓜子、随意走动、打情骂俏，她却纹丝不动，眼睛一眨不眨地盯着银幕，仿佛现实世界跟她毫无关系。苏哈想不明白何清莲是如何走进电影院的，觉得她在故意躲避他，让他丢人现眼。

“我没有对她做什么呀？我是世界上对她最好的人了，她怎么能这样羞辱我？”苏哈感到委屈。随着嘲笑他的人越来越多，他终于恼羞成怒，发疯地寻找何清莲。

有一天下午，电影散场后，苏哈在武庙的前面，在熙熙攘攘的行人中，突然闻到了一阵熟悉的、让他迷醉的气味。敏感的他顿时明白，何清莲就在眼前，他用猎狗的嗅觉去捕捉每一个可疑的人。一个戴着大大的灰色草帽、穿着黑色妇服的“老年女人”引起了他的注意。他狐疑地将她拦住，用脏兮兮的手掀开遮挡了她脸面的草帽……

果然是何清莲，她对苏哈怒斥道：“别碰我！”

苏哈怔了怔说：“我没碰你。”

何清莲说：“你碰了我的草帽！”

苏哈意识到她不高兴了，赶紧把草帽还给她。但她不接，走了。苏哈追上去：“你的草帽……”

何清莲：“你碰过的东西，我不要了。”

苏哈向她伸出双手，掌心掌背反复让何清莲审查：“我的手干干净净的。为了你，每天我都把手放在响水瀑布那里的石头上搓洗过，皮都搓掉了几层……”

何清莲说：“你的手比狗屎还脏，用十条洛江的水也洗不干净！”

众目睽睽之下，苏哈感觉受到了天大的侮辱，露出了流氓的嘴脸。“装什么正经！”他把草帽硬生生地扣到何清莲的头上，“如果是其他女人这样羞辱我，我早就……你必须给我面子，把草帽戴到你的头上去，否则我对你不客气了。”

④苏哈目露凶光，满脸狰狞。

何清莲像一头受到惊吓的母鹿，侧身逃过苏哈的拦截，慌不择路，逃入南街，逃到码头榕树下，面对深不可测的洛江，感觉到无路可逃了。

苏哈紧追不舍。“只要你戴上草帽，我就饶了你！”苏哈手举草帽，步步紧逼。何清莲不答应，看了看洛江，回头警告苏哈：“别过来！”

大码头上围观的人越来越多，但没有人阻拦苏哈，因为他的马仔挥舞着刀子，不断威胁那些想冒险出头的人。

眼看就要被苏哈再次把草帽扣到自己的头上了，随着人们一声惊呼，何清莲突然纵身一跳，湍急的江水瞬间吞没了何清莲……

（有删减）

青春当是毛泽东笔下“到中流击水，浪遏飞舟”，青春当是闻一多笔下“请将你的脂膏，不息地流向人间”，青春当是昌耀笔下“有一只小得可怜的蜘蛛，与我一同默享着这大自然赐予的快慰”，青春当是李白笔下“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”……

一代人一代人的青春，有一代人一代人的使命，也有一代人一代人的选择。

上述材料引发了你关于“青春”怎样的思考？请写一篇不少于800字的文章。要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息。

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

近些年来，我们在很多西方国家的建筑学院做过讲座，讲得最多的主题就是如何“重返自然之道”。对此，传统中国有几点基本理解：自然体现着比人类更优越的东西，自然是人类的老师，学生要对老师保持谦卑的态度；自然直接和道德准则相关，自然体现着比人类的所为更高的道德准则。

在我们考虑建筑、城市、生产、建造之前，首先应该反省我们面对自然的态度，我们需要重新树立自然比人造的建筑和城市更加重要的观念。中国曾经是一个诗意遍布城乡的国家，但是今天的中国，正在经历一种如同被时间机器挤压的快速发展，一切都无暇思考。如果我们能够意识到这种自然、建筑、城市彼此不分的体系的价值，意识到它表达着比现在惯常的建筑观更高的道德与价值，我们就有必要在新的现实中重新创建它的当代版本。

不过，把中国建筑文化传统想象成与西方建筑文化传统完全不同的东西肯定是一种误解，在我们看来，它们之间只是有一些细微的差别，但这种差别却是决定性的。在西方，建筑一直享有面对自然的独立地位，但在中国的文化传统里，建筑在山水自然中只是一种不可忽略的次要之物。换句话说，在中国文化里，自然曾经远比建筑重要，建筑更像是一种人造的自然物。人们不断地向自然学习，使人的生活回复到非常接近自然的状态，一直是中国的人文理想。这就决定了中国建筑在每一处自然地形中总是喜爱选择一种谦卑的姿态，整个建造体系关心的不是人间社会固定的永恒，而是追随自然的演变。这也可以说明为什么中国建筑一向自觉地选择自然材料，建造方式力图尽可能少地破坏自然，材料的使用总是遵循一种反复循环更替的方式。在一栋被拆毁的民居里，我们经常可以发现1000年材料的累积。反复使用某些材料，这不仅是出于节约的考虑，实际上，我们从这种方式读出的是一种信念，人是有可能建造一个与自然相似的世界的。而在西方建筑文化传统里，自然与建筑总是以简明的空间区隔方式区别开来，自然虽让人喜爱，但也总是意味着危险。

之所以要探索一种中国本土的当代建筑，是因为我们从不相信单一世界的存在。所以，我们工作的范围，不仅在于新建筑的探索，更加关注那个曾经充满自然山水诗意的生活世界的重建。无论中国还是西方，它们的建筑传统都曾经是生态的。而当今，东西方之间最具普遍性的问题就是生态问题。建筑学需要重新向传统学习，这在今天的中国更多意味着向乡村学习，不仅学习建筑的观念与建造，更要学习和提倡一种与自然彼此交融的生活方式。在这种意识里，这种形而上的思考从来不能和具体的建造问题分开。我们要想办法把传统的材料运用与建造体系同现代技术相结合。更重要的是，在这一过程中提升传统技术，这也是我们在使用现代钢筋混凝土结构和钢结构体系的同时大量使用手工技艺的原因。技艺掌握在工匠的手中，是活的传统。如果不用，即使在形式上模仿传统，传统仍然必死，而传统一旦死亡，可以相信，我们就没有未来。

（摘编自王澎《循环建造的诗意——建造一个与自然相似的世界》）

材料二：

“久在樊笼里，复得返自然”。当下，现代都市高楼林立，但古人笔下的绿水青山仍是令人神往的桃花源。作为承载城市文化精神、塑造城市风貌特色的当代建筑，如何在钢筋水泥空间为人们营造栖息的诗意？如何以建筑寄托人文精神？追求自然之道依然具有重要现实意义。

追求“自然”的建筑，不仅意味着从自然形象中汲取灵感，合理利用自然资源，使建筑与自然发生关系；更意味着树立以“天人合一”为核心的美学追求。正如北宋山水画家郭熙所言，“身即山川而取之”。这也是中国古代建筑设计追求的境界。在当代建筑设计中，崇尚“自然”不是单纯模仿古典园林样式，也不是盲目追求抽象的建筑形式，更不是为概念而概念，而是顺应生态环境、人文传统、建造法则，以独特的生命体验激发创造灵感。这样的创作观有利于设计者形成个人风格，实现建筑与环境的对话，解决“千城一面”之困境。

追求“自然”还意味着构建绿色、可持续的发展观。目前，由于各种原因，我国每年都有一批建筑尚未达到50年使用寿命便被拆除，既浪费资源、破坏环境，又难以为子孙后代留下建筑遗产与历史文脉。破解这一难题，一方面要从体制机制上着手改革，重视城市规划设计；另一方面，也要鼓励建筑师积极将节能低碳、集约高效的绿色科技手段引入设计，树立可持续发展的建设理念。绿色，象征着自然、友好、创新与生机，也当成为中国建筑发展鲜亮的底色，为构筑和谐的人居环境提供指引。

（摘编自马苏薇《追求建筑的自然之道》《人民日报》）

①春天深锄一寸土，秋天多打一担粮。（谚语）

②挽起裤腿走下稻田，是人们从播种到收获季节见到的袁隆平最标准的“形象”。——《喜看稻菽千重浪》

③光荣属于劳动者，幸福属于劳动者。——习近平

阅读下面的文字，完成下面小题。

夜渔

沈从文

这已是谷子上仓的时候了。

年成的丰收，把茂林家中似乎弄得格外热闹了一点。在一天夜饭桌上，坐着他四叔两口子，五叔两口子，姨婆，碧霞姑妈同小娥姑妈，以及他爹爹；他在姨婆与五婶之间坐着，穿着件紫色纺绸汗衫。中年妇人的姨婆，时时停了她的筷子为他扇背。茂儿小小的圆背膊已有了两团湿痕。

桌子上有一大钵鸡肉，一碗满是辣子拌着的牛肉，一碗南瓜，一碗酸粉辣子，一小碟酱油辣子；五叔正夹了一只鸡翅膀放到碟子里去。

“茂儿，今夜敢同我去守碾房罢？”

“去，去，我不怕！我敢！”

他不待爹的许可就忙答应了。

爹刚放下碗，口里含着那枝“京八寸”小潮丝烟管，不说什么。

他知道碾子上的床是在碾房楼上的，在近床边还有一个小小窗口。从窗口边可以见到村子里大院坝中那株天矫矗立的大松树尖端，又可以见到田家寨那座灰色石碉楼。看牛的小张，原是住在碾房，会做打笼装套捕捉偷鸡的黄鼠狼，又曾用大茶树为他削成过一个两头尖的线子陀螺。他刚才又还听到五叔说溪沟里有人放堰，碾坝上夜夜有鱼上罶了……所以提到碾房时，茂儿便非常高兴。

“五叔，那要什么时候才去呢？……吃了饭就去罢？”

他靠着桌边站着，低着头，一面把两只黑色筷子在那画有四个“囍”字的小红花碗里“要扬不紧”的扒饭进口里去。

天上的彩霞，做出各样惊人的变化。满天通黄，像一块奇大无比的金黄锦缎；倏而又变成淡淡的银红色，稀薄到像一层蒙新娘子粉脸的面纱；倏而又成了许多碎锦似的杂色小片，随着淡宕的微风向天尽头跑去。

他们照往日样，各据着一条矮板凳，坐在院坝中说笑。

茂儿搬过自己那张小小竹椅子，紧紧的傍着五叔身边坐下。“五叔，我们去吧！不然夜了。”院坝中坐着的人面目渐渐模糊，天空由曙光般淡白而进于黑暗……只日影没处剩下一撮深紫了。一切皆渐次消失在夜的帷幕下。

在四围如雨的虫声中，谈话的声音已抑下了许多了。

凉气逼人，微风拂面，这足证明残暑已退，秋已将来到人间了。茂儿同他五叔，慢慢的在一带长蛇般黄土田塍上走着。在那远的山脚边，黄昏的紫雾弥漫着，似乎雾的本身在流动又似乎将一切流动。天空的月还很小，敌不过它身前后左右的大星星光明。田塍两旁已割尽了禾苗的稻田里，还留着短短的白色根株。田中打禾后剩下的稻草，堆成大垛大垛，如同一间一间小屋。身前后左右一片繁密而细碎的虫声，如一队音乐师奏着庄严凄清的秋夜之曲。金铃子的“叮……”像小铜钲般清越，尤其使人沉醉。经行处，间或还听到路旁草间小生物的窸窣。

“五叔，路上莫有蛇罢？”

“怕什么。我可以为你捉一条来玩，它是不会咬人的。”

“那我又听说乌梢公和烙铁头(皆蛇名)一咬人便准毒死。这个小张以前曾同我说过。”

“这大路哪来的乌梢公？你怕，我就背你走罢。”

他又伏在他五叔背上了。然而夜枭的喊声，时时像一个人在他背后咳嗽，依然使他不安。“五叔，我来拿麻藁。你一只手背我，一只手又要打火把，实在不大方便。”他想若是拿着火把，则可高高举着、照烛一切。

“你莫拿，快要到了！”

耳朵中已听到碾房附近那个小水车咿咿呀呀的喊叫了。碾房那一点小小红色灯火，还只是天边当头一颗小星星那么大小罢了。

转过了一个山嘴，溪水上流一里多路的溪岸通通出现在眼前了。足以令他惊呼喝嚷的是沿溪有无数萤火般似的小火星在闪动。隐约中更闻有人相互呼唤的声音。

“咦！五叔，这是怎么？”

“嗨！今夜他们又放鱼！我还不知道。若早点，我们可以叫小张把网去整一下，也好去打点鱼做早饭菜。”

……假使能够同到他们一起去溪里打鱼，左手高高的举着通明的葵藁或旧缆子做的火把，右手拿一面小网，裤脚扎得高高到大腿上头，在浅浅齐膝令人舒适的清流中，溯着溪来回走着，溅起水点到别个人头脸上时——或是遇到一尾大鲫鱼从手下逃脱时，那种“怎么的！……你为甚那么冒失慌张呢？”“啊呀，我的天！这么大！”“要你莫慌，你偏偏不听话，看到进了网又让它跑脱了。……”有吃惊，高兴，怨同伴不经心的嚷声，真是多么热闹(多么有趣)的玩意事啊！

……

茂儿想到这里，心已略略有点动了。

“那我们这时要小张转家去取网不行吗？”

“算了！网是在楼上，很难取。并且有好几处要补半天才行。”五叔说，“左右他们上头一放堰坝时，罶上也会有鱼的。我们就守着罶罢。”

关于照鱼的事，五叔似乎并不以为有什么趣味，这很令不知事的茂儿觉得稀奇。

(节选自《沈从文全集·第一卷》,北岳文艺出版社)

阅读下面宋诗，完成下面小题。

送别湖南部曲^①

宋·辛弃疾

青衫匹马万人呼，幕府当年急急符。

愧我明珠成薏苡^②,负君赤手缚於菟^③

观书到老眼如镜，论事惊人胆满躯。

万里云霄送君去，不妨风雨破吾庐。

【注】①部曲，部属。此诗是辛弃疾调离湖南时赠别部下所作。②明珠成薏苡，《后汉书·马援传》载，马援在交趾常食薏苡，以其能胜瘴气。及还朝，带回一车薏苡。马援卒后，有人上书皇帝诬陷说马援从交趾运回的都是明珠文犀等宝物。喻指管军被谤。③於菟，虎的别称。

人人崇尚自由，然而自由的前提是自律，自由自主而不越轨，人生才大有空间。

以上材料对我们的学习和生活颇具启示意义，请结合自己的思考写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

阅读下面的文字，完成下面小题。

大别山

侯发山

1938年9月。正值秋天，山上的植被高低错落，远看一片绿色，像是给大别山披了一件绿颜色的毯子。近看，那绿色却深浅不一，墨绿、淡绿、嫩绿等，还有一些红叶、野花点缀其间，相映成趣。偶尔见到一两头黄牛在埋头啃草，那动作像是跟大地亲吻似的，怎么也亲不够；有几只山羊在山岩间跳来跳去……

忽然，“嘡”地一声，清脆的枪声打破了这里的宁静和安逸——日本鬼子进山了。准确地说是一个小队的鬼子，队长唤作野木次郎。“无恶不作”在小鬼子身上得到了详尽地诠释：有的烧老百姓的房子，有的抢老百姓家的粮食，有的去抓老百姓的鸡，有的欺负那些妇女和孩子……一时间，村子里鸡飞狗跳，浓烟滚滚，火光冲天，哭爹叫娘的声音此起彼伏。到了后来，村里的男女老少都被集中起来。小鬼子们站成一排，端起枪，嬉笑着，准备把老百姓当作靶子来射。老年人掩面啼哭，小孩子瑟瑟发抖，有的瞪大着眼睛，呆呆的样子，似乎被吓傻了。

村里的族长江老爹，颤巍巍地走出来，给乡亲们求情。经翻译沟通，野木次郎才知道江老爹想用自己一个人的性命换取全村人的性命。野木次郎狂笑不已，举起东洋砍刀，想一刀劈了江老爹，又觉得这样太便宜他了，便指挥鬼子挖个土坑，要活埋了江老爹。

土坑很快挖好了，两个鬼子把江老爹推搡到土坑里。接下来，一锨土接一锨土洒落到江老爹身上。江老爹冷冷瞪着野木次郎，满眼的不屑和鄙视。①男女老少都跪向江老爹，呜嗬呜嗬痛哭起来。

正在这紧要时刻，只听“啪”地一声枪响，野木次郎倒在地上。紧接着，密集的枪声响起，那些荷枪实弹的鬼子们全部被打翻在地——八路军来了。带队的是黄连长，击毙野木次郎的那一枪就是他打的。②他们之前活捉了一个日本军官，才知道野木次郎进了大别山。幸亏他们赶到得及时，救下了江老爹，救下了全村的百姓。

接下来，黄连长和战士们一起帮助老百姓恢复了正常的生活和生产，之后又在山上挖了数个山洞。黄连长告诉江老爹，这些山洞，平时可以储粮，战时可以藏身。

后来，江老爹的儿子为了打日本人，当兵去了。

1947年11月，深秋时节。跟十年前相比，景致相差无几，偶尔见到一两头黄牛在埋头啃草；有几只山羊在山岩间跳来跳去。③山上绿色的植被像是被红颜色染了，深深浅浅，有的趋近于黄色……天地间弥漫着冬天的气息。

半个月前，黄团长的部下撤出了大别山，他不得不留了下来。说实话，黄团长不想留下，他想跟着部队去战斗，但他怕连累了当地的老百姓。现在是非常时期，土匪时不时进山抢夺粮食，骚扰百姓，他倒是不怕死，但他担心老百姓因收留自己而遭殃。再说，他的腿被子弹打中，已经感染化脓了，想走也走不了。

得知黄团长要留下养伤，老少爷们争抢着收留他。

“俺家，俺娘会擀面条。”“住俺家，地方宽敞，住俺家。”“谁也别争了，住我家！”江老爹一句话，大家伙都不吭声了。

不是说江老爹是族长，也不是说江老爹的儿子当兵去了，家里有地方，是因为江老爹是个土先儿，对跌打损伤有一套治疗的办法。

就这样，黄团长住在了江老爹家。说是住在江老爹家，乡亲们没少来看望他，今天李家送来一张油馍，明天张家拿来两个鸡蛋……江老爹也不劝阻大家，在他看来，都是应该的，怎么感谢都不为过。

④江老爹隔三差五上山挖药材，回来炮制后，让黄团长内服或外敷。

在江老爹和乡亲们的精心伺候下，不到二十天，黄团长几乎能下地走了。他坚持要住进山洞里，江老爹也就没再勉强他。在那个年月，住在村里确实危险。

有一天，村里响起了枪声。黄团长放心不下村里的百姓，就从洞里走了出来，想看个究竟，不想被一群土匪抓个正着。

土匪们盘问黄团长，黄团长答非所问，引起了他们的警觉，决定挖坑活埋了黄团长。

江老爹和几个乡亲赶到的时候，黄团长已经被埋到腰部那里了。见此情形，江老爹吓坏了，点头作揖，给黄团长求情：“他是良民，不是解放军。”

其中一个土匪认出了江老爹，因为他之前去过土匪窝，给土匪们治过病。江老爹觉得有戏，忙说：“他是我的外甥，来这里跟我学医。”

“腿怎么受伤了？”

“上山采药摔伤了。”

“真的是你外甥？”

“真的。真的。”

几个土匪交头接耳，似乎还在犹豫。

江老爹说：“若我说的是瞎话，你们可以活埋我。”就这样，土匪们把黄团长放了。

……

过了好多年，黄师长已经退休，第三次来到大别山时，得知两个噩耗：江老爹的儿子在一次与日本军队的交战中，牺牲了；江老爹已经去世——他因为曾经给土匪治过病，在那个特殊的年代，受迫害致死。

让黄师长欣慰的是，没过多久，江老爹的儿子被授予了“革命烈士”的称号，江老爹也给平反了。

（有删改）

材料一

所谓礼治就是对传统规则的服膺。生活各方面，人和人的关系，都有着一定的规则。行为者对于这些规则从小就熟习，不问理由而认为是当然的。长期的教育已把外在的规则化成了内在的习惯，维持礼俗的力量不在身外的权力，而是在身内的良心。所以这种秩序注重修身注重克己。理想的礼治是每个人都自动地守规矩，不必有外在的监督。但是理想的礼治秩序并不是常有的。一个人可以为了自私的动机，偷偷地越出规矩。这种人在这种秩序里是败类无疑。每个人知礼是责任，社会假定每个人是知礼的，至少社会有责任要使每个人知礼。所以“子不教”成了“父之过”。这也是乡土社会中通行“连坐”的根据。儿子做了坏事情，父亲得受刑罚，甚至教师也不能辞其咎，教得认真，子弟不会有坏的行为。打官司也成了一种可羞之事，表示教化不够。

在乡村里所谓调解，其实是一种教育过程。我曾在乡下参加过这类调解的集会。我之被邀，在乡民看来是极自然的，因为我是在学校里教书的，读书知礼，是权威。其他负有调解责任的是一乡的长老。最有意思的是保长从不发言，因为他在乡里并没有社会地位，他只是个干事。调解是个新名词，旧名词是评理。差不多每次都由一位很会说话的乡绅开口。他的公式总是把那被调解的双方都骂一顿。“这简直是丢我们村子里脸的事！你们还不认了错，回家去。”接着教训了一番。有时竟拍起桌子来发一阵脾气。他依着他认为“应当”的告诉他们。这阵却极有效，双方时常就“和解”了，有时还得罚他们请一次客。我那时常觉得像是在球场旁看裁判官吹哨子，罚球。

（节选自费孝通《乡土中国·无讼》）

材料二

“调解制度在我国古代被称为‘调处’‘和对’。”如果说无讼是中国古代政治与法制建设的价值取向，那么调处制度则是实现息讼、无讼的重要手段之一。

调解发生的场域不是国家公权力所代表的政治领域，而是家族所代表的社会领域。调解发生于具有社会权威的第三方的主持下，基于当事人的合意，而对于纠纷进行在地处理。它严格地区分发生于正式国家司法设置——法院中的审判。后者的司法理念与前者大相径庭，审判的理念在于把社会事务拉入国家政治领域，并使其得到政治的解决，公权力是社会事务与民间纠纷的仲裁者。

基于传统中国的司法理念，“受到处于主导地位的主流儒家伦理道德影响，在中国几乎所有的二方结构的争议解决都是通过调解的方式完成。简而言之，人们认为中国法官并不兼有审判和调解的职能，相反，法官本质上是一名调解人，他几乎不做或很少进行在传统法院模型中指明的此类审判活动”。在传统中国，“非官方的‘和解人’很明显一直在发挥作用。仅当这些和解人无法解决争议时，人们才诉诸更正式的调解，即诉讼”。调解体现了政治统治解决民间纠纷的非政治性却是社会认同的制度设置，是“从哪里来到哪里去”理念的具体运用，它在很大程度上减少了社会事务与民间纠纷的国家化或政治化现象，也就是在一定程度上达到了古人所说的无讼的目标。这正如赛如斯·H匹克（Cyrus F．Peake）所说：“中国人对于和解与调处艺术的运用，对诉讼产生了长久而难以解决的灾难，并使其产生了对法庭的不信任，这为法律在中国社会的运作空间设置了显著的与明确的局限，这与法律在西方社会运作的广阔空间相比，具有明显的不同。”

（节选自刘建军《社区中国》）

材料三

在儒家看来，诉讼违背自然秩序，破坏社会秩序，并对伦理秩序形成挑战，因而“无讼”成为古代国家精英的社会理想。为了实现“无讼”理想，中国传统社会通过三种途径来抑制诉讼。非制度化抑讼途径方面，国家精英通过思想劝导、榜样示范、社会舆论等多种方式进行道德教化，不仅试图借助道德感化提高民众的道德水准，劝民息讼，也努力营造“为讼有害”的社会舆论，增加诉讼的道德成本。制度化抑讼途径方面，统治者通过制定严格的诉讼制度来增加民众提起诉讼的难度，诉讼不是人人、时时都可采用的手段。半制度化抑讼途径方面，在中国传统社会，民间调处在纠纷解决中扮演重要角色，明清时期被纳入到国家司法体系之中，成为纠纷解决的必经阶段。

（节选自郭星华《无讼、厌讼与抑讼》，有删节）