学进去

据调查，有64.2%的受访青年感觉自己存在“社交卡顿”，不善社交，也不敢社交。有人为此深感忧虑，因为人际关系将在各方面影响青年的发展；但也有人认为对人的发展起决定作用的是专业能力，而非社交。

你如何看待“社交卡顿”？请结合上述材料，写一篇不少于800字的文章。

【注意】①角度自选，立意自定，题目自拟。②明确文体，不得写成诗歌。③不得抄袭、套作。

（一）《孟子》有言：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”在中国人的精神谱系里，国家与家庭，社会与个人，密不可分。家国情怀是一个人对国家和人民所表现出来的一种深情、一种寄托、一种希望。

（二）《礼记》曰：“玉不琢，不成器。”器如此，人亦通此理，只有历经雕琢磨砺，唤醒内心的道德律，淬炼信仰的主心骨，才能成为一个有益于国家和人民的人。

（三）俗语云：“人心齐，泰山移。”集体和团队合作成功的背后，离不开每一个“我”爬坡过坎、闯关夺隘时的驰而不息、勇毅前行。

读了上述材料，作为时代的新青年，对此你有怎样的体验和思考？请写一篇文章，谈谈你的看法。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

树的枝头鲜花盛开，绿叶葱翠，一阵风吹过，发出“哗啦啦”的声响，清脆悦耳，但古人造字时却叫它“末”。

树根埋在地下，朴实无华，寂静无声，但古人造字时却叫它“本”。

以上材料对我们颇具启示意义。请结合材料写一篇文章，体现你的感悟与思考。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

中国太极图中，黑色与白色均衡对称、稳定和谐地组成一幅美的画图。二者相交相融，互生互动，共同构成的“中和”之美，是中华优秀传统文化的核心要素之一。“对立者可以共构，互殊者可以相通。”这种“中和”地看待万事万物的人生态度和思维方式，包含着清醒睿智的哲思，时至今日，依然具有广泛的借鉴意义。

《礼记》有言，“故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸”。

画家绘画，常从整体入手，观察绘画对象，进而抓住其精神实质、内在特点，在此基础上对细节进行概括和取舍，布局设色妙至纤毫、极尽精微，从而造就了既有广大意境又有精微细节的画面。

习近平主席在2022年新年贺词中强调：“我们要常怀远虑、居安思危，保持战略定力和耐心，‘致广大而尽精微’。”

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时代环境是艺术创作的历史舞台，任何艺术风格的形成，都离不开时代环境的滋养。自然界的气候变化往往会决定何种植物出现，同样，“精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”艺术作为现实生活的反映方式，不同历史时代的政治、经济、思想等外部因素，必然会对艺术的呈现方式及风格面貌有所影响，使艺术作品携带上时代的印记和基因。

中国古代重视时代环境与艺术创作的关系讨论。早在先秦时期，就非常注重时代治乱对创作及风格的影响作用。在以血缘宗法为纽带的社会体制下，维护社会伦理等级秩序是治国的头等大事，“家与国、血缘伦理与政治等级合而为一、直接同一”，为此而施行的礼乐制度，使“乐”被赋予“礼”(德)的内容。音乐必须受制于礼，音乐的职责和作用就在于传播德行。乐的情绪表现要有节制，合乎“德”的准则，同样也说明音乐具有影射社会现实与政治风俗的作用。可见，艺术是反映现实的，可以使读者认识风俗的兴衰与政治的得失。汉代王充继承儒家思想，提出文学艺术“为世用”的观点，强调艺术的社会政治作用。可见，时代治乱对艺术的影响是直接的、重大的。

到刘勰《文心雕龙·时序》篇，在继承前人研究成果的基础上，较为全面地论述了文学艺术反映现实生活，随时代发展、社会环境演变而发展的规律。刘勰认为，在恩德教化普及的唐尧时代，流行的是《击壤歌》《康衢谣》，舜承大业后，政治清明、百姓安闲，传唱的是《南风诗》《卿云歌》，这些歌曲之所以美好，是因为人们内心快乐，所以歌声安泰；禹治理国土，完成九项政事，颂其功绩，商汤圣明恭谨，以《商颂·那》来颂扬；周文王、周太王施德治、普教化，《周南》《邠风》显现出“勤而不怨”“乐而不淫”的中和之美；而在政治昏暗的周幽王、周厉王时代，则出现《板》《荡》这样充满愤怒之情的歌曲；随着周平王动迁洛邑，政治日趋衰微，则出现《黍离》这样满含忧伤悲哀之作。可见，艺术作品的风格倾向与时代治乱之间有着密切的联系，不同社会时代环境，引发不同的艺术创作风格。

尽管时代治乱对创作风格的影响作用是巨大的，但必须明确的是，无论是治世之音、乱世之音还是亡国之音，它们之间并不存在高下优劣之分，它们都是社会现实的反映，具有不同的价值。从叶燮《原诗·内篇》中可知诗的“变”是由于时代的变，是为了适应不同时代政治风俗的变化，为了真实反映不断变化着的时代风貌。从这个意义来说，诗歌的发展是“有盛无衰”的。而且，愈是在社会动乱、政权高压，甚至民族生死存亡的危难之时，艺术创作不但不会消沉，反而会冲破种种禁锢，磅礴而出，成为天下至文。这正是由于社会的动荡不安，反而能刺激“元气”活力增强，“鼓荡而出”，而这“元气”，实即是具有民族普遍心理的精神愿望与情感诉求投之于艺术创作的体现，必然引发艺术的兴盛，也即所谓“国家不幸诗家幸”。唐初陈子昂等人以“汉魏风骨”提出并高扬，作为诗歌改革所标举的旗帜。可见，建安时期文学艺术的昌盛，并非时代的繁荣昌盛，而是决定于时代的动荡不安，造就了一大批具有文学自觉性的创作主体。

无独有偶，南宋时期，政治昏庸、国力衰微、山河破碎，然而，诗词创作领域却涌现出众多爱国诗词大家，他们的作品充满了豪情壮志与坚贞不屈的精神品格。辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》、岳飞的《满江红》、文天祥的《过零丁洋》等这些千古名作无不具有慷慨激昂、刚健豪迈的艺术风格。这些都是民族矛盾极其尖锐、王朝即将覆灭年代里志士仁人的心声，都是由发自创作者心底的忠愤积怨、凄苦悲怆所凝结而成的精神风貌。

元代，少数民族掌握国家政权，颠覆了汉族社会政治文化结构，民族歧视严重威胁着士人的社会地位，尤其是科举制的取缔，阻断了士人进身仕途的希望，文学、艺术创作由此成为寻求心灵慰藉的最佳方式。“由蒙古族统治造成的在某些文化发展领域中的特殊状况产生出了一种建设性的力量”，“在某种程度上，促成了文人画与元杂剧的繁盛发展，士人自身的个性才情与内心郁结的民族情绪在艺术创作中获得释放，艺术创作呈现出雅、俗两级，一隐一显的双向发展趋势。一方面，是以黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇等“元四家”为代表的文人画家，他们归隐山林，醉心于自然山水之间，“藉山水而泄其幽忧之愤”，将文人山水画推向了发展的新高度；另一方面，以关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫等为代表的元杂剧作家，他们身处于社会最底层，亲眼看见过蛮横污浊的丑恶现象，深知下层百姓疾苦，感同身受，孤傲悲愤、玩世不恭的心态促使他们将人间百态书写出来，以吐心中不快。是对社会丑恶及残暴统治的揭露、对人间正义与果敢抗争精神的赞颂、对美好婚姻爱情的追求、对幸福生活理想的憧憬。虽然他们都对现实社会采取的是批评和否定的态度，但由于文人画家和剧作家为代表的士人阶层，在价值观念、行为方式以及处事原则等方面迥然有别，他们的创作风格也有区别：书画家采用高蹈超迈的形式，剧作家采用激烈抗争的形式。可以说，元代艺术之所以能够在雅、俗两级并行发展，与其特定的时代治乱状况有着密切的联系。

如前所述，任何一个艺术家，任何一件艺术作品，他们风格的形成，都是特定历史时代的产物，时代治乱不可避免地会对艺术创作及风格形成产生一定的影响。

（摘编自张兰芳《时代治乱与艺术风格》）

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如果我们粗略地对中国古典诗歌的发展轨迹作梳理，就会发现，尽管不同的诗歌类型具有不同的载事能力和叙事方式，但都与“事”有着不解之缘。感事、纪事、述事等多样化的表达方式之所以未将诗歌流于“记叙文”，一个重要原因就在于诗体叙事的“审美化”。以事表情，化事为境，通过叙事丰富诗歌的情感表现和诗境空间是诗体叙事的美学导向。

诗歌不仅有在场的“情”与“事”，还有不在场的“情”与“事”，两者共同影响着诗歌的美学意蕴；诗歌不仅有“记事”与“言情”的功能区分，更多的还是“以事表情、挟情叙事”的审美交融。为了更通透地认识中国古典诗歌叙事的审美特质，我们需要把“诗歌叙事”放在一个在场与不在场共同营构的审美语境中，分析“情”与“事”相互交织，“抒”与“叙”分工合作的诗学内涵。根据诗歌文本中“事”与“情”的在场与否以及抒叙倾向，我们将诗歌分为感事诗、纪事诗、述事诗等。

“感事诗”经常又被称为“抒情诗”，原因在于事在诗外，诗中或有情有事、或情大于事，甚至有时看不到事，诗中所抒之情、所叙之事皆是受到诗外之事的强烈刺激，要么直抒胸臆，要么寓情于景，要么事因情发生不同程度的变形。隐喻假借、寓言故事、景象碎片等都是经常出现在此类诗歌文本中的叙事方式。曹植的《野田黄雀行》：“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多？不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。”诗中看似散漫无章的景象碎片、人生感慨、寓言故事之所以能意脉贯通又情深境邃，不得不归于诗人身世经历的无形介入。曹丕继位掌权后，立即将曹植的“至交”杀害，曹植却因争立失败而无力相救。高树悲风、海水扬波承载的是满腔的悲愤怨恨，“利剑不在掌，结友何须多”隐含着诗人痛苦的人生经历，“拔剑救雀”的故事分明就是诗人幻想出的利剑在手、救友于危难的感人画面。中国古典“感事诗”很少呈现出完整、清晰的故事脉络，其“语言次第”也经常会散漫无章，其人物形象也会时常被人为地物化变形，但这并不能影响诗歌含蓄蕴藉的审美意味。重要的一点就是诗外之事与诗内之情、之事的参互成文，让诗歌“因事起情，事为情用”，虚实贯通，深沉含蓄。

“纪事诗”从某种意义上说具有“史”的意味，但并不等同于“史”。历史叙事力求直接、客观、简要，事外之情的介入势必会影响到历史记录的客观性、真实性。而“纪事诗”事在诗内，情在诗外，诗中事大于情，叙述者看似不露声色地“零度纪事”，实则是化情为事、以事表情。情节完整、事象鲜明、铺陈直录、不露声色是“纪事诗”常见的叙述方式。元稹的《六年春遣怀八首》（其二）：“检得旧书三四纸，高低阔狭粗成行。自言并食寻常事，惟念山深驿路长。”这首题为“遣怀”的悼亡诗，却没有一字直抒感怀之情。信中所描述的只不过是“读信”的事象，然而读来感人至深。诗人与亡妻生前相濡以沫的深厚情意营构成浓郁的情感语境，使得诗中所叙之事都饱蘸着诗人的思念之情。宋代文论家魏泰说：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。”直抒胸臆往往容易使诗歌余味不足，寄情于事，以事表情，以鲜活的事象触人耳目，以潜隐的情感击人内心，往往会令诗歌韵味更加绵长。

“述事诗”所叙之事可实可虚，所表之情可切身切己，也可切人切物，有着相对完整、连贯的故事情节和鲜明的人物形象。诗中载事载情，有叙有抒，诗外亦有情有事，诗境开阔。与西方以时间顺序或因果逻辑来叙事的长篇史诗不同，中国古典“述事诗”大多是切取自身经历的一个事件片段，以“镜像式”的叙事方式将“一时、一事、一情、一景”合成一片，再以“蒙太奇式”的组接方式连缀成篇的中短诗篇。究其原因，在于中国古典诗歌注重对“此时此地、此事此人、此情此景”的在场性呈现，以及从在场通达不在场的蕴藉性生成。清代文学家翁方纲就提到：“所谓置身题上者，必先身入题中也；射者必入彀而后能心手相忘也。诗必能切己、切时、切事、一一具有实地，而后渐能几于化也。”翁氏所谓“实地”即“在场”，没有在场的切己、切时、切事的切身体验，诗中之事很难生情化境。

除了上述“自传切片式”的述事诗之外，还有一种“故事型”的“述事诗”，诗歌多以第三人称的全知视角对人物及事件做尽可能完整、详尽的叙述，情节跌宕起伏、人物形象突出。诗中故事是独立于现实世界之外的审美空间。叙述者尽可能地以故事的情节和人物引人入胜，读者往往因鲜活的故事而意往神驰，作者、故事、读者因此神交在一个虚构的审美空间中，并可能不断向现实空间延伸，达致物我两忘、融会贯通的审美境界。

由此可见，无论是感事诗、纪事诗，还是述事诗，我们很难以诗中情与事的比重多寡来分析其属于“叙事诗”还是“抒情诗”。无论在场的是怎样的事，情感总是诗歌叙事的审美导向，无论在场的是怎样的情，其背后总会有让人动情的事，情不虚情、以事表情、挟情叙事、情事交融往往是中国古典诗歌叙事的不二法门。

（摘编自张晶 李晓彩《以事表情 化事为境——论中国古典诗歌的审美化叙事》）

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当今社会，互联网在促进经济社会快速发展的同时，也改变着人们生产生活与思维方式，营造出新的社会关系和文化氛围，催生出诸多新的文化事象，形成新的民俗。网络民俗就是以传统民俗文化为基础、以网络技术手段和语境为载体，由广大网民创造、享用和传承的新兴文化生活和生活文化，它涉及人们的学习、工作、娱乐、生活等方面。同时，互联网也为传统民俗文化创造出新的现代表现形式。

民俗文化借用互联网思维方式、技术手段、传播媒介、文化环境，通过“线上”与“线下”、“在线”与“在场”、“现实”与“虚拟”相结合的文化实践活动，为人们提供一种“活的”民俗文化实践、体验和消费路径，使民俗文化真正处于一种“活动的状态”。“互联网+”视野下的民俗文化活态化，不是用网络民俗取代传统民俗文化事象，也不是把传统民俗文化原样地搬到互联网平台上运行，而是在充分认识民俗文化资源意识与核心价值基础上，依托网络平台和网络思维，为传统民俗文化赋予新的时代内涵和现代表现形式，实现民俗文化产品、业务、模式等全方位的“活性状态”和创造性转化与创新性发展。

“互联网十”提升民俗文化资源潜力。“互联网十”视野下的民俗文化资源来源于传统民俗文化资源，但不等同于传统民俗文化资源，它是传统民俗文化资源与信息资源优势的重合，是传统民俗文化资源价值的提升和延伸，有的被构建为民族政治和民族文化的主体意识，有的成为区域文化建设的主体架构，有的则被活用为地方经济的新增长点。比如湖北秭归的端午节旅游，充分利用“互联网十”，让游客在网络平台预定生成订单后，便可通过手机短信获取包括祭祀屈原、龙舟赛等在内的当地端午节文化习俗和文化产品资讯，帮助游客好地融入当地文化和生活，也使得端午民俗成为当地旅游经济的强大推动力。

“互联网十”增强民俗文化传承主体动力。一方面，由于互联网具有传播信息量大、传播速度快、覆盖面广、参与性强等优势，人们可以通过信息设备终端随时随地展示自我熟知的民俗文化，便捷地了解到世界各地民俗文化的基本内容和发展状况，个性化地参与网络民俗体验等，从而能够突破时间和空间的局限，无限放大民俗文化传承主体数量。另一方面，“互联网十”是“大众创业、万众创新的新工具”。通过“互联网十”的众筹融资模式，实现人人都是文化生产者和投资者，人人都可能成为民俗文化运作的主体；通过“一机在手”、“人人在线”以及“电脑十人脑”的融合，促成互联网思维和民俗文化实践有机结合，引爆民俗文化传承主体的无限创意和创造力，增强民俗文化传承主体的参与意识和使命感。

“互联网+”丰富民俗文化现代表现力。网络信息时代之前，传统民俗文化传承方式较为单一，传播范围具有明显的地域限制和时间局限。在信息社会里，网络交流的非在场性、虚拟性和匿名性等特点直接影响着人们的现实生活，改变了人们生产生活和交流方式，为民俗文化的现代化转换与创新性发展拓宽了空间。其一，改变了传统民俗文化传播方式。网络传播媒介综合运用音、像、图、文等手段，让人们在视觉、触觉乃至嗅觉等全新视野下便捷、经济、多样地感知和体验民俗文化，便于人们通过网络技术的搜索引擎，发现不同民俗文化。通过网络信息的复制、发布，传递传播民俗文化，通过虚拟的民俗文化场景，体验各地民俗文化。其二，                网络媒介的广泛使用，加速了民俗文化的流变，民俗文化的界域性完全被打破，它不再为某一区域或局内人所独享。“互联网十”更是加速了民俗文化在线化、数字化进程，使民俗文化真正成为任何人可以“在场”或“在线”体验的文化事象，实现民俗文化在互联网络的跨界融合性、链接性、开放性中活态传承发展。其三，                             在“互联网+”视野下，人们借助互联网的大数据、云计算以及新媒体的客户端，促进民俗文化的现代形式转换和跨时空传播，不仅打破了“十里不同风，百里不同俗”的局面，让人们获得超越传统民俗体验面和即时性的体验效果，而且，基于“开放、链接、分享”的价值理念，建立了一个更为包容、连贯、共享的文化生态系统，让人们能够更加全面、准确地把握“入乡随俗”的价值内涵。

（摘编自杨秀芝《“互联网十”视野下的民俗文化活态化研究》，有删改）

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长期以来，对于中华传统文化的内涵特征存在着不同理解。一些观点认为，中华文明属于大陆文明，中华传统文化以内陆文明为底色，与海洋关系不大。这种观点的形成原因较为多样和复杂，西方文化思想的影响是一个重要来源。黑格尔就提出东西方拥有不同文明体系的观点：以中国为代表的东方文化是内陆文化，是僵化和停滞的；以欧洲为代表的西方文化是海洋文化，是进取和创新的，这种文化的差异造成了人类文明形态的差异。这种观点是片面的，不符合历史实际。

中华传统文化是开放包容的文化，是多元同构的文化，海洋文化是中华传统文化的重要特质。中华传统文化具有陆地和海洋的双重品格，海洋特质是其鲜明的文化特征之一。中国既有广袤的大陆，也有辽阔的海疆，各族人民在长期的生产生活实践中形成了悠久的海洋文化，这是中国古代历史与文化进程的一个重要组成部分。中华传统文化的海洋特质孕育于远古时期，考古学家在周口店山顶洞人遗址中就发现了海蚌壳、海鱼骨等遗存。

先秦两汉时期，人们对海洋的认识与利用逐渐丰富和拓展。秦始皇曾数次东巡，并派徐福率众东渡，这是我国历史上第一次大规模海上航行的明确记载。《庄子》《山海经》等大量早期古代经典文献中也都不乏对海洋的描述，特别是刳木为舟、煮海为盐等记载，都是时人利用海洋的真实写照。汉代则有了国人走向远海更为具体的文献记载，“海上丝绸之路”开始扬帆远航，贸易与交流东到日韩，南至东南亚各国。

六朝隋唐时期，对于海洋的探索与开发显著推进。三国时期，造船技术进一步提升，魏国曾在青、兖、幽、冀四州大造海船，当时东吴的造船业最为发达，船舶已经有了比较成熟的分隔舱技术，即使个别船舱受损进水也不影响航行。据史料记载，孙权曾派遣船队进行了数次大规模海上远航，远至台湾、东南亚等地。唐代不仅陆上疆域广阔，对于海洋的控制和影响也实现了空前拓展。唐代的造船技术更加高超，船体设计、船帆制造以及轮桥起重技术等诸多领域都有新的发明。在与日本等国的海战中，唐朝船队多次取得胜利。唐代开始设置市舶司，专门管理对外交往和对外贸易，这是针对海洋经贸最早的官方常设机构。沿海港口城市也随之快速发展，广州、宁波、泉州等地都有规模很大的港口。《新唐书·地理志》等典籍对于当时海洋贸易、对外交往等的记述更为详尽，记录了从广州出发，经越南、印尼等地绕过马六甲海峡到达西亚的远洋航线及沿线各国风貌。

宋元时期，古代中国的海洋文化发展达到一个相对的高峰。宋代特别是南宋高度重视海洋贸易，明确提出了“开洋裕国”的基本国策，建立了更为完备的市舶机构，对海洋贸易采取了宽松开放的政策，对外贸易的重心从陆上转至海洋，航海技术进一步提升，海洋文化的发展进入繁荣时期。

明清两朝是海洋文化跌宕起伏、曲折发展的时期。一方面，明代前期经由海洋的对外交流达到巅峰，郑和率领规模庞大的船队七下西洋，航路最远抵达非洲，时间跨度长达近30年，是古代航海史上规模空前的壮举。另一方面，明中叶之后，明清两朝不同程度推行过一些“海禁”政策，甚至进一步发展为闭关锁国，阻滞了海洋文化的发展。

基于对中华传统文化各历史阶段的总体性特征的研判，不难看出其鲜明的海洋特质。文化不是一朝一夕之间形成的，同样也不是一个时期的停顿或波折所能截断的，历史长河在征途中激起的浪花乃至曲折的迂回，并不能改变其奔流入海的大势，明清海洋政策阶段性变化造成的影响也无法抹杀中华传统文化中固有的海洋特性。

同时应当看到，中华传统文化是多元同构的文化，就文化内涵的诸多构成特质而言，海洋文化特质与其他特质并非相互割裂、各自孤立的存在，而是有机共生、同构融合的关系。正因如此，中华传统文化天下大同、协和万邦、开放包容、开拓进取等精神内涵不断得到增强。首先，开放包容是中华海洋文化的一个显著特征。例如，妈祖信仰是海洋文化开放包容精神的一个生动例证。宋代以来，妈祖信仰不断丰富发展，如今其影响遍及世界各地。就文化特征而言，妈祖信仰蕴含的大爱精神正是海洋文化开放包容特征的重要体现。其次，开放包容也是中华海洋文化的基本特质。纵观西方几百年来的海洋史，可以说是一部殖民和掠夺的历史，在海洋贸易的过程中带有强烈的侵略性和扩张性。但中华海洋文化具有开放包容、合作共赢的传统。早在两汉时期，中华先民的海洋活动就以各国的相互交流、往来互信为主要内容，体现了开放包容的精神。再次，开拓进取是中华海洋文化的重要精神特质。大海波涛汹涌，深广难测，这一自然属性令海洋文化富于开拓冒险精神。我国拥有漫长的海岸线，沿海各地区的百姓很早就有搏击风浪、逐海谋生的传统，逐步形成了充满活力、敢拼会赢的社会文化氛围。

（摘编自林大志《浅谈中华传统文化的海洋特质》）

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在科学史上，天文学的发展，历来波澜起伏，曲折复杂，扣人心弦。在西方，人们熟知的是哥白尼日心说与托勒密地心说的旷世之争，正是这场争论，推动了天文学的发展以及天文学领域哥白尼革命的发生，最终促成了近代科学的建立。殊不知，在东方的中国，在对宇宙结构的认识上，也存在着类似的旷世之争，这就是中国天文学史上著名的浑盖之争。

对宇宙结构的认识，是中国古代天文学的重要内容之一。中国古代第一个堪称科学理论的宇宙结构学说是盖天说。盖天说主张天地是两个中央凸起的平行平面，天在上，地在下，天地等大，天离地的距离是8万里，日月星辰围绕着北极依附在天壳上运动。太阳依附在天壳上运行的轨道可分为七衡六间，每衡每间的距离，都可以用立竿测影的方法，运用勾股定理和其他数学方法推算出来。天地之间的距离，也是用这种方法推算出来的。盖天说能够解释人们日常生活中见到的各种天象，能够预测日月星辰的运行，还能够编制历法，满足社会需求。该说构思的七衡六间，可以用来准确预报二十四节气，具有很强的应用价值。盖天说是富有科学意义的宇宙结构理论，尽管它对宇宙结构本身的描述是错误的。

盖天说在汉武帝时期遇到了浑天说的有力挑战。事情起源于历法编制。当时太史令司马迁向汉武帝上书，建议修订一部新的历法，叫作《太初历》。汉武帝采纳了他的建议，命令他组织学者，制订《太初历》。司马迁组织的修历队伍工作了一段时间后，参加者之间观点上出现了分歧，来自四川的民间天文学家落下闳提出了一种新的主张，这种主张，后来被人们称为浑天说。浑天说与司马迁等信奉的盖天说本质上完全不同，浑天说主张天在外，地在内，天大地小。双方主张的宇宙结构不同，所采用的测量仪器和测量方法也不同，这就导致了在修历过程中的争论。双方争论非常激烈，以至于到了不能在一起工作的程度。对此，汉武帝采用的解决办法是让他们分别制订自己心仪的历法，然后拿出来接受检验，谁的历法更符合实际，就用谁的历法。最后的结果是浑天说者邓平等人制订的历法与实际天象符合得最好，于是就采纳了邓平的历法。这就是中国历史上著名的《太初历》的由来。《太初历》的制订问题画上了句号，但由修订《太初历》所引发的浑盖之争却拉开了帷幕。在此后的一千多年的时间里，究竟是浑天说正确，还是盖天说合理，天文学界的争论一直不绝。

纵观中国古代的这场旷世学术之争，我们发现，古人秉持着一个重要原则：判断一个学说是否正确，关键在于其是否符合实际情况，而不是看其是否遵循某种先验的哲学观念。比如，古人一直认为天地是由阴阳二气生成的，从这个观念出发，如果承认这一前提，就得承认盖天说是正确的，因为阳气轻清，阴气重浊，轻清者上浮为天，重浊者下凝为地，这样所推出的，必然是盖天说所主张的宇宙结构模式。但古人在争论中，并不以阴阳学说作为判断依据，他们所关注的，是究竟哪种学说更符合观测结果。浑盖之争过程中表现出来的重视实际校验的这种做法，是中国古代天文学的一个优秀传统。这一传统与希腊天文学的某些特点有明显的不同。

除此之外，浑盖之争在其他方面的表现也完全符合学术发展规律，政治和宗教等非学术因素没有介入到这场争论之中。南北朝时，南朝的梁武帝偏爱盖天说，曾集合群臣，公开宣讲盖天说。对于他的主张，天文学家中不以为然者大有人在，但梁武帝并未采用暴力手段迫害那些不相信盖天说者。佛教传入中国后，佛教主张的宇宙结构模式，与浑天说亦不一致，但中国历史上从未有过以佛教学说为依据，强行要求人们放弃自己所信奉的宇宙结构学说的事例。宗教因素没有成为裁决浑盖是非的依据，也没有人因为信奉某种宇宙理论而受到政治或宗教上的迫害。这些，无疑都是浑盖之争中值得肯定的地方。

天文学史上的浑盖之争，促成了与之相关的众多重要科学问题的解决，促成了中国古代天文学诸多重要成就的获得。被后人奉为中国古代历法圭臬的《太初历》，是浑盖之争的直接产物；在中国历史上赫赫有名的“小儿辩日”问题，在浑盖之争过程中得到了合理的解答；在中国数学史上著名的“勾股定理”以及相关的测高望远之术，是在浑盖之争中为发展天文测算方法而形成的；唐代僧一行组织的天文大地测量，是为了解决浑盖之争的一个重要命题而得以实施的；中国天文仪器的发展，亦与浑盖之争息息相关……浑盖之争表现了中国古人对宇宙问题的关注程度，体现了中国古人对待科学问题的态度。这种规模和深度的争论即使在世界文明史上亦不多见。我们完全有理由说，浑盖之争，作为中国历史上最引人注目的学术论争之一，将永载中华文明发展的史册。

（摘编自关增建《天文学上的旷世之争》）