学进去

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

王国维在《人间词话》里说：“言气质，言神韵，不如言境界。”境界是中国古典诗歌美学的一个重要范畴，讲境界的确比讲气质、讲神韵更能揭示中国诗歌艺术的精髓，也更易于把握。但是，讲诗歌艺术仅仅讲到境界这个范畴，仍然显得笼统。能不能再深入一步，在中国古典诗歌里找出一种更基本的艺术范畴，通过对这个范畴的分析揭示中国古典诗歌的某些艺术规律呢？我摸索的结果，找到了“意象”。

古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。

物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。

一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，例如“孤云”，带着贫士幽人的孤高，陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所归。”“暖云”则是带着春天的感受，罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念，陶渊明《停云》：“霭需停云，蒙蒙时雨，八表同昏，平路伊阻。”辛弃疾《贺新郎》：“一樽搔首东窗里，想渊明、停云诗就，此时风味。”由“柳”构成的意象，如“杨柳依依”，这意象带着离愁别绪。“柳丝无力袅烟空”，这意象带着慵倦的意味。“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”这意象带着诗人早朝时的肃穆感。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。

诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千丈”“黄河之水天上来”。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”“长有归心悬马首，可堪无寐枕蛩声”，这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，秦韬玉的归心则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。

诗人在构成意象时，还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类。火炬都是明亮的，李贺却说“漆炬迎新人”，阴间的一切都和人间颠倒着。“忆君清泪如铅水”，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。

总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。

摘编自袁行霈《中国古典诗歌的意象》

材料二；

要说明“木”字它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，边潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

摘编自林庚《说“木叶”》

劳劳亭

【唐】李白

天下伤心处，劳劳送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。

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材料一：

（一）

宁国府、荣国府是贾氏先祖宁、荣二国公在世时，官造留下给他们嫡系子孙的，依明律“其父祖有官身殁，非犯除名不叙，子孙许居原造房屋，不得以无官违式论”，清律“父祖有官身及，虽曾经断罪者，其房仍许子孙居住”。事实上，房屋之外，其他车马、衣服等物也不禁止子孙及其家属使用。这些在生活享受上的特权，使得官吏的家属成为社会上一个特殊的生活群体。而府第、高墙、豪门自然亦成为一般百姓眼中敬畏羡妒之位势财富的象征了。

大门，堪称整个府第对外极具象征性的部分了。所谓“侯门深似海”，除了门饰、间数制度之外，平常正门又不开，只留两旁东西角门出入，只有喜丧、年节或迎送高官时，才打开直通到底，这都增加了神秘感及庄严气氛。譬如：第五十三回除夕祭宗祠，二府正门大开一路直到正堂。两门间的街上也设着二府的仪仗执事乐器，来往行人皆不准过。第七十五回尤氏由荣府返家，夜里省得套车，徒步过去时，两边的门子也把行人断住。这些事例都可见得二府正门甚至面临的街道，也都成为二府的外围领域，含有威吓的意味。

给秦氏办丧事，在会芳园围墙开了一门，起宣坛乐台，尤二姐丧事停灵梨香院，临时开了对街一门。这都是因为年轻媳妇、贱妾之丧不能由正门出灵，这也可见正门的庄严性不容破坏。

（二）

园林的性质比宅第更近于艺术，也因此园林布景更可以供小说作者驰骋想象。《红楼梦》的结构有两大脉络：一是家族兴衰，另一是宝玉心性之旅。家族兴衰的脉络与府第的场景关系最直接，宝玉心性之旅的“园地”则由大观园来成就。

在大观园中，不仅各钗的生活空间扩大了，而且私密性增加了，这些在传统宅第中是很难得的。因为传统宅第的房子里外之门，通常是不关的，除非要睡觉了。而且所有的主子都有奴婢、小厮“贴身”侍候。这两项加起来，个人私密性就难得了。

为什么传统宅第没有个人私密的空间呢？因为儒家思想不在培养“独立的个人”，而在造就一个作为典范的君子。既然没有“个人”，那么，反映位序观念的传统宅第就不必提供实质的个人私密空间，而是用许多暗示如门帘、屏风等，来引发人“依礼举止”，希望由人的修养，来达成“非礼勿听，非礼勿视，非礼勿动”的私密。

然而，在读书人的仕途上，理想是君子修身治国平天下，现实里，多的却是听命木讷以及钻营功名利禄这两类人了。小说的主人贾宝玉对于前者没有兴趣，对追求名禄更是不齿，唯一的出路只有展开个人心性的探索，尝试去寻找一些终极的目的与价值。很自然的，此项探索在位序严谨的宅第是无法展开的，府内的园子才可以担负起这个责任。

（摘编自关华山《<红楼梦>中的建筑与园林》）

材料二：

人类建筑，有两个目的：其一为生活所必需，其一为娱乐所设置。就我国历史而言，其因形式而分类者，如平屋，乃生活所必需也；如台楼阁亭等，乃娱乐之设备也。其因用途而分类者，如城市宫室等，乃生活所必需也；如苑囿园林，乃娱乐之设备也。中国文化，至周代八百年间而极盛，人为之势力，向各方面发展，大之如政治学问，小之至衣服器具，莫不由含混而分明，由杂乱而整齐。而生息于此世界者，长久束缚于规矩准绳之内，积久亦遂生厌，故春秋战国之际，老庄之学说，已有菲薄人为返求自然之势，人之居处，由宫室而变化至于园林，亦即人为之极转而求安慰于自然也。

（摘编自乐嘉藻《中国建筑史》）

材料三：

在一座中国房屋中，花园以及人工景色是基于与所有建筑根本不相同的原则。我们曾经指出过中国的思想受到儒家和道家的双重影响。这种相反的二重性清楚地表现在中国房屋和中国花园，城市和园林之间互相对立、互为补充的关系上。房屋和城市由儒家的意念所形成：规则、对称、直线条、等级森严条理分明，重视传统的一种人为的形制。花园和风景由典型的道家观念所构成：不规则的、非对称的、曲线的、起伏和曲折的形状，对自然种种神秘的、本源的、深远和持续的感受。即使规模不大，中国的园林都在追求唤起对原始自然的联想，以由此而引导出来的原则来模塑园林的风格：避免笔直的、一览无遗的园径和视线，尽量不致千篇一律。园林成为一种成功的事物，它就是游山玩水经验的反映和模拟的创作。当人置身其境时有如在最荒寒的山水画中，其间差不多常常都有一些人物、茅舍、山径和小桥。建筑和自然之间是没有被分割开来的，这种合而为一的东西是中国传统上的一种伟大的成就。

（摘编自李允鉌《华夏意匠：中国古典建筑设计原理分析》）

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最初的诗人都无意于规律而自合于规律，后人研究他们的作品，才把潜在的规律寻绎出来。这种规律起初都只是一种总结账，例如“诗大半用韵”“章句长短大半有规律”“平声和仄声的交错次第大半如此”之类。这本来是一种自然律，后来作诗的人如法炮制。从前的诗人多用五言或七言，他们于是也用五言或七言；从前的诗人五言起句用仄仄平平仄，次句往往用平平仄仄平，于是他们也用同样的次第。这样一来，自然律就变成规范律了。诗的声韵如此，其他艺术的格律也是如此，都是把前规看成定例。

艺术上通行的作法是否可以定成格律，以便后人如法炮制呢？

这是一个很难的问题，绝对肯定和绝对否定都不免有流弊。从历史上看，艺术的前规大半是先由自然律变为规范律，再由规范律变为死板的形式的。一种作风在初盛时，自身大半都有不可磨灭的优点。后来闻风响应者得其形似而失其精神，有如东施学西施捧心，在彼为美者在此反增其丑。流弊渐深，反动随起，于是文艺上有所谓“革命运动”。文艺革命的首领本来要把文艺从格律中解放出来，但是他们的闻风响应者又把他们的主张定为新格律。这种新格律后来又因经过形式化而引起反动。一波未平，一波又起。一部艺术史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。王国维在《人间词话》里说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”

格律都有形式化的倾向，形式化的格律都有束缚艺术的倾向。知道这个道理，就应该知道提倡格律的危险。但是提倡不要格律也是一桩很危险的事。我们固然应该记得格律会变为死板的形式，但是也不要忘记第一流艺术家大半都是从格律中做出来的。比如陶渊明的五古、李白的七古、王维的五律以及周邦彦诸人所用的词调，都不是出自作者心裁。

提倡格律和提倡不要格律都有危险，这岂不是一个矛盾吗？这并不是矛盾。创造不能无格律，但是只做到遵守格律也绝不足以言创造。

诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心感于物所起的激动，一方面有群性，一方面也有个性，群性是得诸遗传的，是永恒的、不易变化的；个性是成于环境的，是随环境而变化的。环境随人随时而异，所以人类的情感时时在变化；遗传的倾向为多数人所共同，所以情感在变化之中有不变化者存在。

艺术是情感的反照，它也有群性和个性的分别，它在变化之中也要有不变化者存在。单拿诗来说，四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化，而音节的需要则为变化中的不变化者。变化就是创造，不变化就是因袭。把不变化者归纳成为原则，就是自然律。这种自然律可以用为规范律，因为它本来是人类共同的情感的需要。但是只有群性而无个性，只有整齐而无变化，只有因袭而无创造，也就不能产生艺术。末流忘记这个道理，往往把格律变成死板的形式。

格律在经过形式化之后往往使人受拘束，这是事实，但是这绝不是格律本身的罪过，我们不能因噎废食。格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人，格律会受他奴使；如果不是诗人，有格律他的诗固然腐滥，无格律它也还是腐滥。

古今大艺术家大半都从格律入手。艺术须寓整齐于变化。一味齐整，如钟摆摇动声，固然单调；一味变化，如市场嘈杂声，也还是单调。由整齐到变化易，由变化到整齐难。从整齐入手，创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手，则变化之上不能再有变化，本来是求新奇而结果却仍还于单调。

古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界，从束缚中挣扎得自由，从整齐中酝酿出变化。格律是死方法，全赖人能活用。善用格律者好比打网球打到娴熟时，虽无心于球规而自合于球规，在不识球规者看来，球手好像纵横如意，略无迁就规范的痕迹；在识球规者看来，他却处处循规蹈矩。姜夔说得好：“文以文而工，不以文而妙。”工在格律而妙则在神髓风骨。

孔夫子说：“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”，凡是艺术家都要能打破这个矛盾。

（摘编自朱光潜《谈美》）

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材料一

如果说让中国文化走出去、提升文化软实力是回答“为何译”的问题，那么，国家翻译能力建设过程中，同样需要思考“译什么”“为谁译”“谁来译”“怎么译”“如何传”等问题。

译什么？要展示“真实、立体、全面”的中国，在主题的选择上可更加开放。既回应国外精英群体通过四书五经了解中国古代智慧的诉求，也满足普通民众对流行文化的偏爱；既有国家政治话语的宏大叙事，也有平凡却感人至深的小故事。可政府倡导，可民间推送，还可响应对象国的主动索求。

为谁译？要重视对需求市场的预先调研和目标读者阅读特点的提前认知。同一个原文本，可以瞄准专业人士为其提供学术化翻译，也可针对普通人士进行大众化翻译，而一个毫无对象感的译本，可能在两种读者群体中都知音难觅，最终躺在异国图书馆无人问津。

谁来译？母语者或双语者的翻译通常能获得更佳传播效果。霍克斯译《红楼梦》，闵福德译《鹿鼎记》，蓝诗玲译鲁迅，刘宇昆译《三体》，大凡进入他国主流或大众阅读领域的成功译著莫不如是。对于涉及国情国策等政治文本、新闻话语的外译，中外合作是更好的模式：中国译者把握内容不被曲解，同时给予母语译者在叙事和表达方式上的充分自由。当然，出色的汉学家及母语译者数量毕竟有限，大量译作由中国译者完成也是现实。培养包括中国译者和未来汉学家在内的高端中译外人才、加强国家中译外能力建设，是解决“谁来译”问题的长远之策。

怎么译？在国外民众对中国文化尚存较大“认知差”的时候，归化翻译应成为培养读者阅读兴趣的主要策略。在确保中国核心价值观和政治立场不被曲解的前提下，采用目的语读者喜闻乐见的表达方式不失为有效的选择。虽然庞德“翻译”的唐诗不乏误译或创作，但却在美国掀起了一股唐诗热。辜鸿铭在自己的译作里大量使用意译和归化策略，以消除英语读者的阅读障碍。我们应当给予认知差弥合过程足够的时间和耐心，更要给予优秀译者的专业判断更多尊重与信任。

如何传？翻译作品最终要经由有效传播才能实现其应有价值。应多与目的语国家出版发行销售机构合作，他们深谙本国传播渠道和宣传策略。对大多数译作来说，印刷媒体依然是主要传播媒介。商业成功的译作可及时改编成影视作品，并辅之以周边产品，在市场及社交媒体上广泛宣传，形成组合效应。

翻译是一个民族用自己的语言了解世界，用他者的语言表征自己，与世界对话、相处和共存的方式。再经典的文本、再精彩的故事，也要经由翻译才能在他国的文化土壤里获得“后起的生命”。惟有创新体制机制，不断加强国家中译外能力建设，有效促进文化影响力提升，才能真正体味季美林先生的由衷感叹：“翻译之为用大矣哉！”

（摘编自任文《不断加强中译外能力建设》）

材料二

传统文学经典是一个国家和民族精神创造的结晶，也是文学译介倍受瞩目的内容之一。由于文学经典的文化内涵深厚，对翻译要求极高，同时，读者对译本的接受也有一个动态过程，不同历史时期有不同接受需求，凸显不同时代的精神诉求与审美期待。因此，文学经典的翻译往往不是一“本”定音，而要经过不同译本的持续推进，以不同的侧重来丰富和完善对原作的转化。

以古典文学名著《红楼梦》为例，目前最著名的是杨宪益、戴乃迭的译本和英国人霍克斯的译本。如果根据印刷数目、再版数目、被引用率这些指标来看，霍克斯译本在英语世界的接受和影响要远胜于前者。究其原因，霍译本立足英语读者的认知与审美观念，考量英语读者的阅读习惯，在翻译中挪用了英语文学文化中丰厚的典故、风俗与语言特征去替代汉语原文中特有的修辞、文化与审美意象。中国传统文化中的“萍踪浪迹”，在霍译本中成了“滚石无苔”，“凤翥龙翔”的中华传统意象也被译成更具西方文化特色的“神鸟在天”。某种程度上说，霍克斯通过向目的语靠拢的归化式翻译方法重构了《红楼梦》。

相比之下，杨戴译本则以原著为中心，立足于原著的汉语文化传统、审美习惯和修辞特色，试图让西方读者尽量靠近原著所呈现的文化世界。因此不难预料，外国读者会在杨戴译本阅读过程中遇到理解困难，接受效果自然受到一定程度的影响。

然而，从动态的历史文化观来看，这两部译著并无优与劣的差别，而是互为补充。霍译充分考虑到跨文化接受的问题，在翻译过程中有意识地减少阅读障碍，增强作品可读性，起到吸引受众、打开市场的作用；而随着中国文化的国际影响力越来越大，世界对中国文化的兴趣日渐浓厚、了解日渐深入，海外读者对杨戴译本的接受程度也随之提升。如今，杨戴译本的优势日渐凸显出来：它从内容到文体风格更为忠实完整地呈现原著，较好地保留并传递出汉语文化独有的文学魅力、审美理念和艺术价值，展示文学和文化的本真面貌和深刻意义。

《红楼梦》两个译本的翻译、传播与接受经历，让我们领会到文学对外翻译与传播的多重意义。在主题、故事的再现之外，译本还要传递思想与文化内涵，传达文学和美学上的特质。

（摘编自许钧《深耕文学翻译增进文化交流》）

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材料一：

我们的社会结构格局好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。被圈子的波纹所推及的就发生联系。每个人在某一时间某一地点所动用的圈子是不一定相同的。我们社会中最重要的亲属关系就是这种丢石头形成同心圆波纹的性质。亲属关系的波纹可以一直推出去包括无穷的人，过去的、现在的和未来的人物。我们每个人都有这么一个以亲属关系布出去的网，但是没有一个网所罩住的人是相同的。因之，这种以亲属关系所联系成的社会关系的网络，是个别的。每一个网络有个“己”作为中心，各个网络的中心都不同。地缘关系也是如此。在乡下，家庭可以很小，而一到有钱的地主和官僚阶层，可以大到像个小国。中国人也特别对世态炎凉有感触，正因为这富于伸缩的社会圈子会因中心势力的变化而变大变小。

我们儒家最考究的是人伦，“伦”是什么呢？我的解释就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序。这并不是个人主义，而是自我主义。孔子是会推己及人的，尽管放之于四海，中心还是在自己。子曰：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。”这是一个很好的差序格局的警喻，自己总是中心，像四季不移的北斗星，所有其他的人，随着他转动。

中国乡土社会的基层结构是一种“差序格局”，是一个“一根根私人联系所构成的网络”。这种格局和现代西洋的“团体格局”是不同的。西洋社会结构里，团体格局是一种平等的观念，在同一团体中，各个分子的地位相等，个人不能侵犯大家的权利。中国社会结构里，差序格局是一种有差等的次序，有远近、亲疏的差序。一切价值是以“己”为中心的主义。在团体格局里，个人间的联系靠着一个共同的架子，先有了这架子，每个人结上这架子，而互相发生关联。在他们，“团体”是生活的前提。可是在一个安居的乡土社会，人们并不显著地需要一个经常的和广被的团体。

社会结构格局的差别引起了不同的道德观念。在团体格局中，道德的基本观念建筑在团体和个人的关系上。团体是超于个人的“实在”，是个有赏罚的裁判者，是个公正的维持者，是个全能的保护者。我们如果要了解西洋的团体格局社会中的道德体系，绝不能离开他们的宗教观念。宗教的虔诚和信赖不但是他们道德观念的来源，而且是支持行为规范的力量。

与此相反，在以自己为中心的社会关系网络中，最主要的自然是“克已复礼”。这是差序格局中道德体系的出发点。从已向外推以构成的社会范围是一根根私人联系，每根绳子被一种道德要素维持着。社会范围是从“已”推出去的，而推的过程里有着各种路线，最基本的是亲属——亲子和同胞，相配的道德要素是孝和悌。向另一路线推是朋友，相配的是忠信。孔子曾总结说：“第子入则孝，出则佛，谨而信，泛爱众，而亲仁。

在差序格局中并没有一个超乎私人关系的道德观念，孝、佛、忠、信都是私人关系中的道德要素。但是孔子却常常提到“仁”字，一方面他一再地要给仁字明白的解释，而另一方面却又屡次对这种道德要素“欲说还止”。每当他积极地想要说明仁字是什么时，他却又退到了“克已复礼为仁”、“恭宽信敏慧”这一套私人间的道德要素了。孔子的困难是在“团体”组合并不坚强的中国乡土社会中并不容易具体地指出一个笼罩性的道德观念来。以私人关系维系的社会形态中，“仁”这个观念只是逻辑上的总合，一切私人关系中道德要素的共相。所以凡是要具体说明时，还得回到“孝悌忠信”那一类的道德要素上。

不但在我们传统道德系统中没有不分差序的爱的观念，而且我们也很不容易找到个人对于团体的道德要素。在西方团体格局的社会中，公务，履行义务，都是清楚明白的行为规范。而这在中国传统中是没有的。我们有时把“忠”字抬出来放在这位置上，但中国传统意义上的忠君并不是个人与团体的道德要素，而依旧是对君王私人间的关系。团体道德的缺乏，在公私的冲突里更看得清楚，就是负有政治责任的君王，也得先完成他私人间的道德。

一个差序格局的社会，是由无数私人关系搭成的网络。这网络的每一个结都附着一种道德要素，因之，传统的道德里不能另找出一个笼罩性的道德观念来，所有的价值标准也不能超脱于差序的人伦而存在了。

（摘编自费孝通《乡土中国》，有删改）

材料二：

（1）子路问君子。子曰：“修已以敬。”曰：“如斯而已乎？”曰：“修己以安人。”

（《论语·宪问》）

（2）或曰：“以德报怨，何如？”子曰：“何以报德？以直报怨，以德报德。”

（《论语·宪问》）

（3）樊迟问仁。子曰：“居处恭，执事敬、与人忠。虽之夷狄，不可弃也。”

（《论语·子路》）

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材料一：

中国式现代化主要是相对于西方现代化提出的，二者根本的区别就是各自所遵循的逻辑不同。西方是资本逻辑，以资本为中心；而中国式现代化是人的逻辑，坚持人民至上。资本是西方现代化发展的轴心，也是各种矛盾危机的原因；与之相反，把维护好、发展好最广大人民的根本利益放在首位，最终实现社会全面进步、人的全面发展，是中国式现代化的本质特征。因此,中国式现代化具有深刻的人学内涵。

何谓“人的逻辑”? 简单说，就是人的发展规律，包括发展的起点和归宿、发展的推进方式、发展的实现条件等。而中国式现代化就是按照人的逻辑形成和发展起来的。

现代化建设是一项系统工程，要完成的目标、任务很多,但其出发点和落脚点只有一个，就是实现人民对美好生活的向往。不断实现对美好生活的向往，这是人发展的逻辑主线。依据这个逻辑, 现代化建设与人的生活密切联系，如全面贯彻新发展理念,就是要使经济发展更适合人的发展；繁荣文化事业和文化产业，就是要满足人民日益增长的精神文化需求。也正因如此，在新的历史条件下，我们党把满足美好生活需要同不平衡不充分发展之间的矛盾作为社会主要矛盾，而现代化的推进就是要不断解决这一矛盾。当然，讲美好生活需要,必须注意需要的合理性。这里涉及内在、外在两个尺度，分别看的是需要的提出和满足是否符合人的正常生存发展，并有助于促进人的全面发展，以及是否从实际出发，以现有条件为前提。两大尺度的确立，事实上提出了需要的合目的性与合规律性问题，以及二者的有机统一。中国式现代化既遵循规律，又突出人民至上，从而形成了一条新型的现代化道路。   

人的发展逻辑是渐进的，现代化的全面建设也需要稳健推进，那就又涉及到如何看待人是目的还是手段的问题。应当肯定，人在现实的生产、生活和各种关系中，始终是社会生活和社会发展的中心和目的，“人是目的”的价值指向和基本原则不能动摇。但是,坚持“人是目的”，不能忘了“人是手段”。如果人人都把自己当作目的而不当作手段，那么现代化的发展一定会落空。强调人是目的和手段的统一，有其重要的现实意义，那就是社会主义现代化强国不是等来的，而是团结奋斗出来的，而这又在客观上对人的素质和能力提出了新的要求。

（摘编自丰子义《从人的逻辑看中国式现代化》）

材料二：

现代化与文艺息息相关，中国式现代化尤其如此。文艺是宏大的现代化工程中精神文明的一个重要组成部分，可见，文艺自身也是中国式现代化的目标之一。同时，中国式现代化为新时代社会主义文艺提供了广阔舞台，而且提出了更高要求。

在人类现代化发展史上，早期现代化国家如英法，基本是单一的工业化；之后的德日俄等，扩展到经济、政治等领域，但都很少触及文化；“亚洲四小龙”注意到了文化，却主要以儒学为思想根基，现代化与文化传统之间常常处于紧张对峙的状态。相比之下，美国对文化产业予以大力支持，百老汇、好莱坞等，几乎成为全球流行文化的主宰；日本把动画片、漫画、电子游戏等加以整合，形成庞大的文化传播系统，使文化艺术深度嵌入现代化进程。在各国现代化发展过程中，文艺扮演了不同角色，这当然与各国国情密切相关，但都可以给我们提供一些启示。

中国式现代化，要吸取他国经验，同时注意规避它们的失误。其中，美式现代化集中体现了西方现代化区域失调、两极分化、物欲膨胀等“现代病”。吸取这些前车之鉴，中国号巨轮才可行稳致远。

文艺往往是时代最敏锐的感应器和重要的助推器。新时代的中国文艺应该成为中国式现代化的重要助力，以不断涌现的优秀新作，激发亿万人民团结一心，阔步前行。

具有开创意义的中国式现代化征程，虽有可借经验，却没有先例可循，必定是荣耀伴着艰辛。因此文艺不仅要呐喊助威，还应激励士气，补偏救弊。现代化需要“现代人”，只有具备现代素质和现代人格的人，才能承担现代化的使命。作为培根铸魂的当代文艺，在培育“现代人”、防治“现代病”方面具有独特的效果。所谓“现代病”，固然是社会病，其实也是心理病。心病当用心药医，文艺常常就是最好的一剂“心药”。

根植于深厚传统土壤的文艺，深得优秀文化的精髓，这样的文艺作品就可以使现代与传统实现契合，其中最根本的就是对“义与利”、“礼与力”的协调，对“利”与“力”的节制。在这方面，近年获得好评的《山海情》《人世间》就很有代表性。它们分别聚焦乡间、城区，恰好全面展示了现代化进程中城乡的蜕变与新生。其成功的经验之一，就是唤醒了受众的传统美德，助其以昂扬进取的姿态进入个体生活和沸腾的现代化建设中。

我们有理由相信，以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴的征程上，新时代社会主义文艺一定铸就新的辉煌。

（摘编自朱辉军 《文艺的繁荣助力中国式现代化的全面推进》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在全球化时代，文化较量的意义日渐凸显，文学传统的选择亦卷入其中。对本土文化采取简单粗暴的蔑视和排斥态度，刻板模仿西方的文化思维和创作套路，以至于唯“洋”是崇，注定吃力不讨好。如何讲好中国故事，已成为文艺界亟待解答的问题。要讲好中国故事，必须遵从、恪守并不断丰富和创新具有时代精神和民族基因的中国文化情怀与中国审美方略。具体到文学叙事层面，就是重新思考中国叙事传统的当代转化。

中国古代文艺极其讲究叙事的细节真实，不少作品的情境设计深具细节之美。《红楼梦》堪称这方面的典范。例如，第二十八回宝玉和黛玉在消除误解后，黛玉由怒转喜，和宝玉开起玩笑说：“倘或明儿宝姑娘来，什么贝姑娘来，也得罪了，事情岂不大了。”“说着抿着嘴笑。宝玉听了，又是咬牙，又是笑。”黛玉因为误会消除，心事解开，所以“抿着嘴笑”，这一甜蜜的笑由心而发。宝玉此时则不然，他对黛玉的玩笑话一时不知如何对答，若也以玩笑话回答，又怕再次得罪黛玉，因而陷入想说又不敢说，但对黛玉满怀爱意的心理状态，所以他“又是咬牙，又是笑”。与此相反，近年来，中国文艺创作在细节铺陈与描摹方面缺乏耐心，往往一部小说读完，带给人的多是杂乱无章、匆匆忙忙的印象，而鲜有作者愿意在细节处精雕细刻，少有人物或细节让读者印象深刻。

想象力一直被视作艺术的灵魂。在文艺创作中，如《西游记》通达三界的神妖世界，《红楼梦》负载着传统中国文化并隐喻重大思想内涵的“虚构空间”等，皆立足“此岸”又悬想“彼岸”，给人以希冀、震撼与美感，千百年后仍令人击节赞叹。然而，在商业化的今天，很多艺术家要么不再寻求想象层面的超脱，要么把玩弄奇幻怪异视作“想象”，致使“伪想象”大行其道。

在中国，长期居于正统地位的史传文学，擅长人物塑造，且一直强调人物高于故事。《史记》开创了复杂人格的多维透视和旁见侧出的笔法。及至明清以四大名著为代表的小说中，人物形象的塑造更趋成熟，放浪形骸的孙行者、忠肝义胆的关羽、足智多谋的诸葛亮、逼上梁山的林冲等人物形象，一直深受读者喜爱，广为传诵。《红楼梦》的人物形象塑造更是已臻化境，“摹一人，一人必到纸上活见”，诸如“烘云托月”“注彼写此”“千皴万染”“按迹循踪”等写人状物的叙事技法，相较于西方的叙事技巧，显得形神兼备而自成格调。

众所周知，“五四”新文学是以反叛传统著称的，其中包括借助欧化语体来打破文言文的束缚。然而，以反叛传统和全盘西化为主流的新文学，却产生了一大批汉语特色极为浓郁的作家。从早期的周作人、废名，到后来的老舍、沈从文，他们的成功并不能简单地归结于欧化，传统民族语言的特质恰恰为他们的作品增色不少。这一点也为当代一些作家的创作所证明，如汪曾祺自然、和谐恬淡而又略带文雅的语言，与中国传统诗词和笔记小说遥相契合；贾平凹古朴、简淡语言的佛道痕迹。不过，当今汉语写作更为常见的情形是：缺少本来应有的汉语自觉和汉语主体性，西方中心论的话语魔圈未曾完全解除。

（摘编自高强、李永东《回望这边风景：中国叙事传统的当代转化》）

材料二：

中西双方不是都认同这是一个平等对话的时代吗？但是，中国人洗耳恭听了一百年，而异议、争辩、反驳为何阙如？因为我们只有人家的话语，却没有不同于对方的话语，这就没有了对话的本钱。其实，在小说方面，我们的传统是有自己独特的话语的，中国的传统文学是有本钱和他们对话的。

中国叙事文学的艺术传统来自中国历史记言、记事。左史记言，右史记事。《尚书》记言，《春秋》记事。长篇小说千年以来，继承孔夫子的“寓褒贬”的“春秋笔法”。褒贬不直接表现于文字，只能寓于字里行间。这种史家笔法，得到西方一些汉学家的赞赏，如《左传》记周天子赐齐桓公祭肉，虽为国家重大的仪式，却没有环境和心理描写，全文以对话组成，动作只用了四个字“下、拜、登、受”（信公九年）。中国的寓褒贬，并不是没有倾向，而是把倾向暗藏在语言的取舍之间。有了这样的本钱，是不是就有能耐和西方争一日之短长呢？

（摘编自孙绍振《担当起民族文化复兴的使命》）

刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘老刘，食量大如牛；吃个老母猪，不抬头！”说完，却鼓着腮帮子，两眼直视，一声不语。众人先还发怔，后来一想，上上下下都一齐哈哈大笑起来。湘云撑不住，一口茶都喷出来。黛玉笑岔了气，伏着桌子只叫“嗳哟”。宝玉滚到贾母怀里，贾母笑得搂住叫“心肝”。王夫人笑得用手指着凤姐儿，却说不出话来。薛姨妈也撑不住，口里的茶喷了探春一裙子。探春的茶碗都合在迎春身上。惜春离了坐位，拉着她的奶母，叫“揉揉肠子”。地下无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姐妹换衣裳的……

（摘自《红楼梦》第四十回）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

艺术创造不能完全脱离以往的传统基础而独立，即使突然接受一种崭新的形式，受外来思想的影响，也仍然能表现本国精神。如南北朝的佛教雕刻，或唐宋的寺塔，都起源于印度，可结果仍以中国风格造就成熟的中国特有艺术。但现在许多建筑却片面地求新求异，照搬照抄西方建筑，完全失去了传统精神。

一个东方古国的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的艺术特性，在文化表现及观瞻方面都是大可痛心的。因这事实明显地代表着我们文化衰落，至于消灭的现象。今后为适应科学动向，我们在建筑上虽仍需采用西洋方法，但一切为自觉的建设。

世界建筑工程对于钢铁及化学材料之结构愈有彻底的了解，近来应用愈趋简洁。形式为部署逻辑，部署又为实际问题最美最善的答案，已为建筑艺术的抽象理想。今后我们自不能同这理想背道而驰。我们还要进一步重新检讨过去建筑结构上的逻辑；如同致力于新文学的人还要明了文言的结构文法一样。表现国家精神的途径尚有许多，“宫殿式”只是其中之一而已。

要提炼旧建筑中所包含的中国质素，我们必须增加对旧建筑结构系统及平面部署的认识。构架的纵横承托或联络，常是有机的组织，附带着才是轮廓的钝锐，彩画雕饰及门窗细项的分配诸点。这些工程上及美术上的措施常表现着中国的智慧及美感，值得我们研究。许多平面部署，大的到一城一市，小的到一宅一园，都是我们生活思想的答案，值得我们重新剖视。我们有传统习惯和趣味：家庭组织、生活程度、工作、游憩以及烹饪、缝纫、室内的书画陈设、室外的庭院花木，都不与西人相同。这一切表现的总表现曾是我们的建筑。现在我们不必削足就履，拿自己的生活来将就欧美的部署，或张冠李戴，颠倒欧美建筑的作用。我们要创造适合于自己的建筑。在城市街心如能保存古老堂皇的楼宇，夹道的树荫，衙署的前庭，或优美的牌坊，比较用洋灰建造卑小简陋的外国式喷水池或纪念碑实在合乎中国的身份，壮美得多。且那些仿制的洋式点缀，同欧美大理石富于“雕刻美”的市心建置相较起来，太像东施效颦，有伤尊严。因为一切有传统的精神，欧美街心伟大石造的纪念性雕刻物是由希腊而罗马而文艺复兴延续下来的血统，魄力极为雄厚，造诣极高，不是我们一朝一夕所能望其项背的。我们的建筑师在这方面所需要的是参考我们自己艺术藏库中的遗宝。我们应该研究汉阙、南北朝的石刻、唐宋的经幢、明清的牌楼以及零星碑亭、泮池、影壁、石桥、华表的部署及雕刻，加以聪明地应用。

艺术研究可以培养美感，用此驾驭材料，不论是木材、石块、化学混合物或钢铁，都同样地可能创造有特殊富于风格趣味的建筑。世界各国在最新法结构原则下造成所谓“国际式”建筑，但每个国家民族仍有不同的表现。英、美、苏、法、荷、比、北欧或日本都曾造成他们本国特殊作风，适宜于他们个别的环境及意趣。以我国艺术背景的丰富，当然有更多可以发展的方面。

（节选自梁思成《我国建筑今后新表现的趋势》，有删改）

材料二：

中国的建筑是独具特色的，不仅因为其历史悠久，还由于其人文和历史环境的独特，形成了与西方完全不同的体系与类型。近些年来西方世界提倡生态、低碳、人性的理念，而中国建筑出现伊始就尊重自然，讲究“天人合一”。中国人造房子一开始就是用木结构，早在六千年前，浙江余姚河姆渡村的先民们创建的木屋，用卯榫结构造成的屋架、梁、柱，就能抵御地震的灾害，从而庇护了成千上万的中国先民；而丽江和汶川的大地震，也印证了中国木结构房屋的减震效果。可是，我们现在都丢弃了，现今学建筑的学生也很少有人去学习和研究木结构的技术了。

如果说中国的皇家宫殿以及寺庙形式都有些相像，那么，各地的民居则特别丰富多彩。还有一个重要的特色，就是中国的传统民居，无论是北方的四合院，还是江南的厅堂以至上海的石库门，它们的平面布局，都有堂屋、两厢、前厅、后房。堂屋是不放床的，是礼仪和会聚的场所，这是阖家团聚的需要。住房中都有天井，讲究上有天，下有地，房屋用墙围合起求得安全，但不能没有天地。

西方人所追求的是物化了的概念——“住宅是居住的机器”，只注重个人的物质需求。中国人崇尚人与人之间的和睦相处，四合院相连而成胡同，宅院组合有街巷，上海的石库门排列在一起就是里弄。它们虽然没有间距、密度、绿地率等的指标，在过去人口不是那么膨胀的情况下，却能让入住者安居乐业，邻里融洽。四合院的温馨、街巷风情以及里弄亲情，住过这些老居民区的人们会有那些美好的回忆。而现在套用西方模式建造的新公房、居住小区、别墅群，似乎很先进、很科学，邻里关系却要冷漠和功利得多。

这些年，中国建筑的博大精深以及传统的技术和艺术中的精彩似乎逐步被人们遗忘。所以，我们要呼唤中国建筑的回归，回归中国建筑中蕴藏着的许多优秀的传统——在这些年造了这么多房屋之后，本也该好好地反思一下。

（节选自阮仪三《呼唤中国建筑内涵的回归》有删改）

材料一：

中国旧小说的第三人称全知视角，是指叙述人并不进入作品，而是站在统揽全局的位置上，仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表现。如此，虽便于展现广阔的生活场景，自由地刻画、剖析人物，但失掉了文学联系生活和读者的最宝贵的东西：真情实感。

鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造，运用的是限制叙述原则。所谓限制叙述，是指叙事者所知道的和书中的人物一样多，这就从根本上破除了作者那种居高临下妄断一切的专制态度，以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系，从而赋予作品以真诚性和逼真感。

第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中超过半数。第一人称叙事的一种情况是内部第一人称叙述，“我”是故事的主人公或当事人，如《狂人日记》。鲁迅在必须真实的体裁——日记中去虚构一个“迫害狂”的文学故事。当狂人成了小说的叙述者后，立刻把读者引入到他自己观察和体验到的世界，他对世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识，他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎，在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性也许是《狂人日记》的最大艺术成功。

第一人称叙事的另一种情况是，“我”虽是故事的讲述人，却以旁观者的身份出现。这可称之为外部第一人称叙述。如《孔乙己》。《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计，他对周围的世界和社会世相没有多少明确的冷暖感受和是非观念，但孔乙己的穷酸、迂腐、落魄、善良和痛苦，以及这个世界对社会“苦人儿”的态度，都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。读者自然会伴随着叙述人，开始以一种超然的、调侃的态度对待孔乙己，说不定还会“附和着笑”。最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时，表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。这种矛盾所产生的压力和张力往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果。最终必然会使读者从表面的“误导”中走出来，发现人与人之间的差别和矛盾，感受到社会的不平以及建立在不平和矛盾基础上的人心的“冷漠”，从而以内省的态度思考自己与悲剧故事的关系和应负的道德责任。

内部第一人称叙述大多以充沛情感、激越语调和明确的思想倾向性构成直接作用于读者的力量，外部第一人称叙述则是借助叙述者的超然的或近乎“无言”的存在，把作家自身的心理经验经由完全中立的叙述间接转移到读者的灵魂波动中。无论“内部”或“外部”，第一人称“我”的“当事人”和“在场者”的身份，使小说这种虚构的形式具有了极大的艺术真实性。

（摘编自姜振昌《<呐喊><彷徨>：中国小说叙事方式的深层嬗变》）

材料二：

况且，一直到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。那是下午，我到镇的东头访过一个朋友，走出来，就在河边遇见她；而且见她瞪着的眼睛的视线，就知道明明是向我走来的。我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了：五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。

——《祝福》（节选）

材料三：

如今，我对世事已有足够了解，因而几乎对任何事物都不再引以为怪了。不过像我这样小小年纪就如此轻易地遭人遗弃，即使是现在，也不免使我感到有点吃惊。好端端一个极有才华、观察力强、聪明热情、敏感机灵的孩子，突然身心两伤，可居然没有人出来为他说一句话，我觉得这实在是咄咄怪事。没有一个人出来为我说一句话，于是在我十岁那年，我就成了谋得斯通—格林比货行里的一名小童工了。

——《大卫·科波菲尔》（节选）

阅读下面的文字，完成下面小题。

亲亲土豆

迟子建

秦山夫妇是礼镇的土豆大户，他们在南坡足足种了三亩，春天播种时要用许多袋土豆种子，夏季土豆开花时，独他家地里的花色最全，要紫有紫，要粉有粉，要白有白。到了秋天，也自然是他们家收获最多了。

秦山又黑又瘦，夏天时爱打赤脚。他媳妇比他高出半头，不漂亮，但很白净，叫李爱杰，温柔而贤惠。他们去土豆地干活时总是并着肩走，他们九岁的女儿粉萍跟在身后，一会儿去采花了，一会儿又去捉蚂蚱了，一会儿又用柳条棍去戏弄老实的牛了。秦山嗜烟如命，人们见他总是叼着烟眯缝着眼自在地吸着，牙齿和手指都被烟熏得焦黄焦黄的，嘴唇是猪肝色，秦山媳妇为此常常和他拌几句嘴。

初秋的时令，秦山有一天吃着吃着土豆就咳嗽得受不住了，双肩抖得像被狂风拍打着的一只衣架，只觉得五脏六腑都错了位，没有一处舒服的地方。李爱杰一边给他捶背一边嗔怪：“抽吧，让你抽，明天我把你那些烟叶一把火都点着了。”

秦山本想反驳妻子几句，可他无论如何都没有那力气了。当天夜里，他又剧烈咳嗽起来，而且觉得恶心。李爱杰担心秦山，第二天早早就醒了。她将头侧向秦山，便发现了枕头上的一摊血。

李爱杰忧心忡忡地洗了那个枕套，待秦山起来，一边给他盛粥一边说：“咳嗽得这么厉害，咱今天进城看看去。”

“少抽两天烟就好了。”秦山面如土灰地说，“不看了。”

“不看怎么行，不能硬挺着。”

“咳嗽又死不了人。谁要是进城给我捎回两斤梨来吃就好了。”

早饭后李爱杰左劝右劝，秦山这才答应进城看病去。

医生给秦山拍了片子，悄悄对李爱杰说：“你爱人的肺叶上有三个肿瘤，有一个已经相当大了。你们应该到哈尔滨做进一步检查。”

李爱杰小声而紧张地问：“他这不会是癌吧？”

医生说：“这只是怀疑，没准是良性肿瘤呢。咱这儿医疗条件有限，无法确诊，我看还是尽早去吧，他这么年轻。”

夫妻俩回到礼镇时买了几斤梨，粉萍见父母回来都和颜悦色的，以为父亲的病已经好了，就和秦山抢梨吃。也许梨的清凉起到了很好的祛痰镇咳作用，当夜秦山不再咳了，这使李爱杰的心稍稍宽慰了一些。心想也许医生的话不必全都放在心上，医生也不可能万无一失吧。夫妻俩该做啥还做啥，拔土豆地里的稗草、给秋白菜喷农药、将大蒜刨出来编成辫子挂在山墙上。然而好景不长，过了不到一周，秦山又开始剧烈咳嗽，这次他自己见到咯出的血了，他那表情麻木得像蜡像人。

“咱们到哈尔滨看看去吧。”李爱杰悲凉地说。

“人一吐血还有个好吗？”秦山说，“早晚都是个死，我可不想把那点钱花在治病上。”

“可有病总得治呀。”李爱杰说，“大城市没有治不好的病。况且咱又没去过哈尔滨，逛逛世面吧。”

秦山不语了。夫妻二人商量了半宿，这才决定去哈尔滨。李爱杰将家里的五千元积蓄全部带上，又关照邻居帮她照顾粉萍、猪和几只鸡。邻居问他们秋收时能回来么？秦山咧嘴一笑说：“我就是有一口气，也要活着回来收最后一季土豆。”

李爱杰拍了一下秦山的肩膀，骂他：“胡说！”

两个人在城里买了一斤烙饼和两袋咸菜，就直奔火车站了。火车票没有他们想象的那么贵，而且他们上车后又找到了挨在一起的座位，这使他们很愉快。所以火车开了一路李爱杰就发出一路的惊诧：

“秦山，你快看那片紫马莲花，绒嘟嘟的！”

“这十好几头牛都这么壮，这是谁家的？”

“这人家可真趁，瞧他家连大门都刷了蓝漆！”

秦山听着妻子恍若回到少女时代的声音，心里有种比晚霞还要浓烈的伤感。如果自己病得不重还可以继续听她的声音，如果病入膏肓，这声音将像闪电一样消失。

秦山的检查结果很快出来了。医生告诉李爱杰：“他已经是晚期肺癌了，已经扩散了。”

李爱杰去看秦山的时候，特意从花坛上偷偷摘了一朵花掖在袖筒里。秦山正在喝水，雪亮的阳光投在他青黄瘦削的脸颊上，他的嘴唇干裂了。李爱杰趁他不备将花掏出来：“闻闻，香不香？”她将花拈在他的鼻子下。

秦山深深闻了一下，说：“还没有土豆花香呢。”

“土豆花才没有香味呢。”李爱杰纠正说。

“谁说土豆花没香味？它那股香味才特别呢，一闻到就让人忘不掉。”秦山打趣道，“就像你身上的味儿一样。”

李爱杰凄楚地笑了。就着这股笑劲，她装作兴高采烈地说：“你知道我为什么偷花给你吗？咱得高兴一下了，你的病确诊了，就是普通的肺病，打几个月的点滴就能好。”

“没有大病当然好。”秦山说，“咱都来了一个多礼拜了，该是收土豆的时候了。”

“你放心，咱礼镇有那么多的好心人，不会让咱家的土豆烂到地里。”李爱杰说。

“自己种的自己收才有意思。”

秦山不见了，病服堆在床上，床头柜上的饭盒等东西也不见了。

一直找到下午两点，处于极度焦虑状态的李爱杰才突然意识到秦山一定是回礼镇了。

李爱杰赶回礼镇时正是秋收的日子，家家户户都在南坡地里起土豆。是午后的时光，天空极其晴朗，没有一丝云，只有凉爽的风在巷子里东游西逛。李爱杰没有回家，她径直朝南坡的土豆地走去。

李爱杰远远地看见秦山猫腰在自家的地里起土豆，粉萍跟在他身后正用一只土篮捡土豆。秦山穿着蓝布衣，午后的阳光沉甸甸地照耀着他，使他在阳光中闪闪发光，李爱杰从心底深深地呼唤了一声：“秦山——”双颊便被自己的泪水给烫着了。

秦山一家人收完土豆后便安闲地过冬天。秦山消瘦得越来越快，几乎不能进食了。他常常痴迷地望着李爱杰一言不发。李爱杰仍然平静地为他做饭、洗衣、铺床、同枕共眠。

秦山在下雪的日子里挣扎了两天两夜终于停止了呼吸。

由于天寒地冻，在这个季节死去的人的墓穴都不可能挖得太深，所以覆盖棺材光靠那点冻土是无济于事的。人们一般都去拉一马车煤渣来盖坟，待到春暖花开了再培新土。当葬礼主持差人去拉煤渣的时候，李爱杰突然阻拦道：“秦山不喜欢煤渣。”

礼镇人看到一个不同寻常的葬礼。秦山的棺材旁边坐着五麻袋敦敦实实的土豆，李爱杰头裹孝布跟在车后。秦山的棺材落入坑穴，李爱杰上前将土豆一袋袋倒在坟上，只见那些土豆咕噜噜地在坟堆上旋转，最后众志成城地挤靠在一起，使秦山的坟豁然丰满充盈起来。雪后疲惫的阳光挣扎着将触角伸向土豆的间隙，使整座坟洋溢着一股温馨的丰收气息。李爱杰欣慰地看着那座坟，想着银河灿烂的时分，秦山在那里会一眼认出他家的土豆地吗？他还会闻到那股土豆花的特殊香气吗？

李爱杰最后一个离开秦山的坟。她刚走了两三步，忽然听见背后一阵簌簌的响动。原来坟顶上的一只又圆又胖的土豆从上面坠了下来，一直滚到李爱杰脚边，停在她的鞋前，仿佛一个受宠惯了的小孩子在乞求母亲那至爱的亲昵。李爱杰怜爱地看着那个土豆，轻轻嗔怪道：“还跟我的脚呀？”